Коллектив авторов - Эстетика и теория искусства XX века. Хрестоматия

Статья «Об отношении аналитической психологии к поэтико-художественному творчеству» представляет переработанный текст лекции, подготовленной Юнгом в 1922 году для Общества немецкого языка и литературы. Она в сжатой форме содержит основные положения концепции Юнга. Здесь он доказывает несовершенство концепции Фрейда и невозможность ее применения для анализа художественного творчества (позже анализу разногласий с учением Фрейда Юнг посвятит работу «Противоречия Фрейда и Юнга» – 1929 год). Юнг обосновывает это тем, что редукционистский метод является методом медицинского лечения, применимого к человеку как принадлежащему роду Homo sapiens, но не способным выявить специфику «золотого сияния высокого творчества», к которому проявляют способность личности, только наделенные особым талантом. Тем самым классический психоанализ далеко отклоняется от рассмотрения художественного произведения и переносится в область общечеловеческую.

Говоря о применении метода аналитической психологии к художественному творчеству, Юнг прежде всего обращает внимание на то, что в произведении проявляется либо интровертивная установка автора, предполагающая доминирование его субъективного опыта (философ ссылается на драмы Шиллера), либо экстравертивная, где субъект «покоряется» «требованиям объекта» (как во второй части «Фауста» или в «Заратустре» Ницше). Эти две установки Юнг уподобляет известным понятиям Шиллера «сентиментального», посвященного «борьбе с реальностью как с пределом», и «наивного», не выходящего за границы реальности и пределы природы. В первом случает речь идет о сознательном и преднамеренном творчестве, во втором – о порождении бессознательной природы, о проявлении сверхличностного начала, воплощенного в символическую материю.

Таким образом, источником символического в искусстве является не «индивидуальное бессознательное», которое образуют в основном вытесненные из сознания представления, а «коллективное бессознательное», воплощаемое в архетипах. Последнее «не было вытеснено и не было забыто», но, являясь итогом огромного типического опыта, вобравшего в себя переживания одного и того же типа, дает «единый образ психической жизни», воплощенный в художественном произведении. Полнота воплощения архетипических представлений, по Юнгу, и определяет глубину художественной образности произведения и степень его художественного воздействия. Более того, обращение к тем образам коллективного бессознательного, содержание которых в наибольшей степени соответствует потребностям человека определенной эпохи, образует «художественное направление». По убеждению Юнга, искусство не только корректирует односторонность сознательной установки у отдельного индивида, но и представляет «процесс саморегулирования в жизни наций и эпох».

Необходимость говорить об отношениях аналитической психологии к поэтико-художественному творчеству, при всей трудности задачи, – для меня желанный повод изложить свою точку зрения по нашумевшей проблеме границ между психологией и искусством. Бесспорно одно: две эти области, несмотря на свою несоизмеримость, теснейшим образом связаны, что сразу же требует их размежевания. Их взаимосвязь покоится на том обстоятельстве, что искусство в своей художественной практике есть психологическая деятельность и в качестве таковой может и должно быть подвергнуто психологическому рассмотрению: под названным углом зрения оно наравне с любой другой диктуемой психическими мотивами человеческой деятельностью оказывается предметом психологической науки. С другой стороны, однако, утверждая это, мы тем самым весьма ощутимым образом ограничиваем приложимость психологической точки зрения: только та часть искусства, которая охватывает процесс художественного образотворчества, может быть предметом психологии, а никоим образом не та, которая составляет собственное существо искусства; эта вторая его часть наряду с вопросом о том, что такое искусство само по себе, может быть предметом лишь эстетически-художественного, но не психологического способа рассмотрения.

Аналогичное разграничение нам приходится проводить и в области религии: там психологическое исследование тоже ведь может иметь место только в аспекте эмоциональных и символических феноменов религии, что существа религии никоим образом не касается и коснуться не может. Будь такое возможным, не только религия, но и искусство считались бы подразделом психологии. Я ничуть не собираюсь тут отрицать, что подобные вторжения в чужую область фактически имеют место. Однако практикующий их явно упускает из виду, что столь же просто можно было бы разделаться и с психологией, свести к нулю ее неповторимую ценность и ее собственное существо, рассмотрев ее как простую деятельность серого вещества мозга наряду с другими видами деятельности желез внутренней секреции в рамках известного подраздела физиологии. Да такое, как всем известно, уже и случалось 1.

Искусство в своем существе – не наука, а наука в своем существе – не искусство; у каждой из этих двух областей духа есть свое неприступное средоточие, которое присуще только ей и может быть объяснено только само через себя. Вот почему, говоря об отношении психологии к искусству, мы имеем дело только с той частью искусства, которую в принципе можно без натяжек подвергнуть психологическому разбору; и к чему бы ни пришла психология в своем анализе искусства, все ограничится психическим процессом художнической деятельности, без того, что будут затронуты интимнейшие глубины искусства: затронуть их для психологии так же невозможно, как для разума – воспроизвести или хотя бы уловить природу чувства. Что говорить! Наука и искусство вообще не существовали бы как две раздельные сущности, если бы их принципиальное различие не говорило само за себя. Тот факт, что у маленького ребенка еще не разыгрался «спор факультетов» и его художественные, научные и религиозные возможности еще дремлют в спокойной рядоположности, или тот факт, что у первобытных людей элементы искусства, науки и религии еще сосуществуют в нераздельном хаосе магической ментальности, или, наконец, тот факт, что у животного вообще не наблюдается никакого «духа», а есть один голый «природный инстинкт», – все эти факты ровно ничего не говорят в пользу изначального сущностного единства искусства и науки, а лишь такое единство могло бы обосновать их взаимное поглощение или редуцирование одного к другому. В самом деле, прослеживая в ретроспективном порядке ход духовного развития вплоть до полной изначальной неразличимости отдельных духовных сфер, мы приходим вовсе не к познанию их глубокого изначального единства, а просто к исторически более раннему состоянию недифференцированности, когда еще не существовало ни одного, ни другого. Но такое стихийно-элементарное состояние вовсе не есть начало, из которого можно было бы заключать о природе позднейших и более высокоразвитых состояний, пусть даже они непосредственным образом, как оно всегда бывает, происходят из того единства. Для научно-методологической установки всегда естественно пренебрегать сущностной дифференциацией в пользу причинно-следственной дедукции и стремиться к подчинению разнообразия универсальным, хотя бы и чересчур элементарным понятиям.