Коллектив авторов - Эстетика и теория искусства XX века. Хрестоматия

Инструментовка поэтической речи не исчерпывается внешними приемами благозвучия, а представляет из себя в целом сложный продукт взаимодействия общих законов благозвучия. Рифма, аллитерация и пр. только видимое проявление, частный случай основных эвфонических законов». В противоположность работам А. Белого, в статье Брика нет никаких истолкований смысла тех или других аллитераций, а высказывается только предположение, что явление повторов в стихе аналогично приему тавтологии в фольклоре, т. е. что повторение само по себе играет в этих случаях какую-то эстетическую роль: «По-видимому, мы имеем здесь различные формы проявления одного общего поэтического принципа, принципа простого сочетания, причем материалом сочетания служат или звуки слов, или их значение, или же и то и другое». Такое распространение одного приема на разнообразный материал очень характерно для начального периода работы формалистов. После статьи Брика вопрос о звуках стиха потерял свою специальную особую остроту и вдвинулся в общую систему проблем поэтики.

Формалисты начали свою работу с вопроса о звуках стиха, как наиболее боевого и принципиального для того времени. За этим частным вопросом поэтики стояли, конечно, более общие тезисы, которые и должны были обнаружиться. Различение систем поэтического и прозаического языков, с самого начала определившее работу формалистов, должно было сказаться на постановке целого ряда основных вопросов. Понимание поэзии как «мышления образами» и вытекающая отсюда формула «поэзия = образности» явно не соответствовали наблюдаемым фактам и противоречили намеченным общим принципам. Ритм, звуки, синтаксис – все это при такой точке зрения оказывалось второстепенным, не характерным для поэзии и должно было выпадать из системы. Символисты, принявшие общую теорию Потебни, потому что она оправдывала господство образов-символов, не могли преодолеть и пресловутую теорию «гармонии формы и содержания», хотя она явно противоречила их же склонности к формальным экспериментам и опорочивала ее, придавая ей характер «эстетизма». Вместе с отходом от потебнианской точки зрения формалисты освобождали себя от традиционной соотносительности «форма-содержание» и от понимания формы как оболочки – как сосуда, в который наливается жидкость (содержание). Факты искусства свидетельствовали о том, что специфичность его выражается не в самых элементах, входящих в произведение, а в своеобразном пользовании ими. Тем самым понятие «формы» приобретало иной смысл и не требовало рядом с собой никакого другого понятия, никакой соотносительности.

Еще до объединения в «Опоязе», в 1914 г., в эпоху демонстративных выступлений футуристов перед публикой, В. Шкловский издал брошюру «Воскрешение слова», в которой, частично ссылаясь на Потебню и Веселовского (вопрос об образности еще не имел тогда принципиального значения), выдвигал принцип ощутимости формы, как специфический признак художественного восприятия. «Мы не переживаем привычное, не видим его, а узнаем. Мы не видим стен наших комнат, нам так трудно увидать опечатку в корректуре, особенно если она написана на хорошо знакомом языке, потому что мы не может заставить себя увидать, прочесть, а не „узнать“ привычное слово. Если мы захотим создать определение „поэтического“ и вообще „художественного“ восприятия, то несомненно натолкнемся на определение: „художественное“ восприятие – это такое восприятие, при котором переживается форма (может – быть и не только форма, но форма непременно)». Ясно, что восприятие фигурирует здесь не как простое психологическое понятие (восприятие, свойственное тому или другому человеку), а как элемент самого искусства, вне восприятия не существующего. Понятие «формы» явилось в новом значении – не как оболочка, а как полнота, как нечто конкретнодинамическое, содержательное само по себе, вне всяких соотносительностей. В этом выражался решительный отход от принципов символизма, для которого «сквозь форму», должно было просвечивать нечто уже «содержательное». Тем самым преодолевался и «эстетизм», как любование некоторыми элементами формы, сознательно оторванными от «содержания».

Но этого было недостаточно для конкретной работы. Вместе с признанием различия между поэтическим и практическим языком и признанием того, что специфичность искусства выражается в особом пользовании материалом, нужно было конкретизировать принцип ощутимости формы так, чтобы он давал возможность войти в анализ самой формы, понимаемой как содержание. Нужно было показать, что ощутимость формы возникает в результате особых художественных приемов, заставляющих переживать форму. Статья В. Шкловского «Искусство, как прием» («Сборники по теории поэтического языка», вып. II. 1917), явившаяся своего рода манифестом формального метода, открыла перспективу для конкретного анализа формы. Здесь уже совершенно ясен отход от Потебни и потебнианства, а тем самым – и от теоретических принципов символизма. Статья начинается возражениями против основных положений Потебни об образности и об отношении образа к объясняемому. Шкловский указывает, между прочим, на то, что образы почти неподвижны: «Чем больше уясняете вы эпоху, тем больше убеждаетесь в том, что образы, которые вы считали созданными данным поэтом, употребляются им взятыми от других и почти неизменными. Вся работа поэтических школ сводится к накоплению и выявлению новых приемов расположения и обработки словесных материалов и, в частности, гораздо больше к расположению образов, чем к созданию их. Образы даны, и в поэзии гораздо больше воспоминания образов, чем мышления ими. Образное мышление не есть во всяком случае то, что объединяет все виды искусства или даже все виды словесного искусства, не есть то, изменение чего составляет сущность движения поэзии». Далее указывается на разницу между поэтическим и прозаическим образом. Поэтический образ определяется как одно из средств поэтического языка: параллелизму простому и отрицательному сравнению, повторению, симметрии, гиперболе и т. д. Понятие образа вдвигалось в общую систему поэтических приемов и теряло свою господствующую в теории роль. Вместе с тем отвергался принцип художественной экономии, прочно утвердившийся в теории искусства. В противовес ему, выдвинуты прием «остранения» и прием затрудненной формы, «увеличивающий трудность и долготу восприятия, так как воспринимательный процесс в искусстве самоцелен и должен быть продлен». Искусство понимается как способ разрушения автоматизма в восприятии, целью образа признается не приближение значения его к нашему пониманию, а создание особого восприятия предмета, создание «виденья» его, а не «узнаванья». Отсюда – обычная связь образа с остранением.