Коллектив авторов - Эстетика и теория искусства XX века. Хрестоматия

Во временном плане выражение 2mûre saison , «зрелая пора», рифмовавшееся со словом 3maison , «дом», в первом четверостишии и сближавшееся с ним по значению, находит свою явную противоположность в первом трехстишии; эти две явно параллельные группы ( 2dans leur mure saison и 11dans un rêve sans fin ) взаимно противопоставлены друг другу: в первом случае речь идет об ограниченном отрезке времени, во втором – о вечности. Ни в одном другом месте сонета не встречается конструкций с предлогом dans, ни с каким-либо иным адвербальным предлогом.

Оба трехстишия посвящены чудесному превращению кошек. Это превращение длится до конца сонета. Если в первом трехстишии лежащие в пустыне сфинксы заставляли колебаться между представлением о живых существах и представлением о каменных изваяниях, то в следующем трехстишии живые существа уступают место материальным частицам. Синекдохи замещают кошек-сфинксов частями их тела: 12leurs reins, 14leurs prunelles. Подразумеваемое подлежащее двух внутренних строф становится дополнением в последнем трехстишии: сначала слово «кошки» выступает в роли имплицитного определения подлежащего – 12Leurs reins féconds sont pleins, – a затем, в последнем предложении, оно становится лишь имплицитным определением прямого дополнения: 14Etoilent vaguement leurs prunelles. Слово «кошки», таким образом, оказывается связанным с прямым дополнением переходного глагола в последнем предложении сонета и с подлежащим – в предпоследнем, атрибутивном. В результате возникают два соответствия, в первом случае – со словом «кошки», выступающим в качестве прямого дополнения в первом предложении сонета, а во втором – со словом «кошки» в качестве подлежащего второго предложения.

Если в начале сонета и подлежащее и дополнение принадлежат к классу одушевленных существ, то в заключительном предложении оба эти члена относятся к классу неодушевленных предметов. Вообще говоря, в последнем трехстишии все неодушевленные существительные обозначают конкретные предметы: 12reins, 13étincelles, 13parcelles, 13or, 13sable, 14prunelles; зато в предыдущих строфах все неодушевленные апеллятивы, за исключением адноминальных, обозначали абстрактные понятия: 2saison, 3orgueil, 6silence, 6horreur, 8servage, 8fierté, 9attitudes, 11rêve. Неодушевленные подлежащее и дополнение женского рода в заключительном предложении, 13–14des parcelles d’or… Eloilent… leurs prunelles, уравновешены подлежащим и дополнением начального предложения; оба они мужского рода и обозначают одушевленные существа – 1–3Les amoureux et les savants… Aiment… Les chats. Единственным подлежащим женского рода во всем сонете является слово 13parcelles, контрастирующее с мужским родом, появляющимся в конце того же стиха: 13sable fin; со своей стороны это единственный пример имени мужского рода в мужских рифмах сонета.

В последнем трехстишии слова, обозначающие мельчайшие частицы материи, выступают сначала в роли дополнения, а затем – в роли подлежащего. Заключительная идентификация в сонете связывает именно эти раскаленные частицы с «мельчайшим песком», 13sable fin, и превращает их в звезды.

Характерна рифма, связывающая оба трехстишия; это единственная омонимическая рифма сонета и единственная мужская рифма, связывающая две разные части речи. Между рифмующимися словами существует известная синтаксическая симметрия, поскольку каждым из них завершается подчиненное предложение, одно полное, другое – эллиптическое. Звуковое совпадение наблюдается не только в последнем слоге рифмующихся стихов, но распространяется на обе строки в целом: /sɑblə sɑdɔrmir dazœ rεvə sɑ fε/ – 13 /pɑrsεlədɔ εsi kœ sɑlə fε/. He случайно именно эта рифма, объединяющая трехстишия и напоминающая нам о «мельчайшем песке», un sable fin, как бы подхватывает мотив пустыни, куда в первом трехстишии были помещены громадные сфинксы с их «бесконечным сном», un rêve sans fin.

«Дом», 3maison, замыкавший в себе кошек в первом четверостишии, исчезает в первом трехстишии, где рисуется царство пустынного одиночества, – самый настоящий дом наизнанку, где обитают кошки-сфинксы. В свою очередь этот «недом» уступает место космическому множеству кошек (они, подобно всем остальным персонажам сонета, трактуются как pluralia tantum ). Они становятся, если можно так выразиться, домом недома, так как в их зрачках заключен и песок пустыни, и звездный свет.

В заключительных строках сонета происходит возврат к теме ученых и любовников, которой сонет открывался; и те и другие как бы объединены в «могучих и ласковых кошках», Les chats puissants et doux. Похоже, что первый стих второго трехстишия дает ответ на вопрос, поставленный в первом стихе второго четверостишия. Поскольку кошки являются «друзьями сладострастия», 5Amis… de la volupté, то «их плодовитые чресла полны», 12Leurs reins féconds sont pleins. Можно предположить, что речь здесь идет о производительной силе, но сонет Бодлера допускает и иные интерпретации. Идет ли здесь речь о силе, заключенной в чреслах, или же об электрических искрах в шерсти животных? Как бы то ни было, в любом случае им приписывается магическая сила. Поскольку же в начале второго четверостишия стояли два согласованных определительных дополнения: 5Amis de la science et de la volupté, то все, что говорится в заключительном трехстишии, относится не только к «пылким любовникам», 1amoureux fervents, но и к «суровым ученым», 1savants austères.

В последнем трехстишии рифмуются суффиксы; это сделано для того, чтобы подчеркнуть тесную семантическую связь между «искрами», 12étinCELLES, «частицами», 13parCELLES, и «зрачками», 14prunELLES, кошек-сфинксов, а также между «магическими», 12MagIQUES, искрами и «мистическими», 14MystIQUES, зрачками, излучающими внутренний свет и открытыми навстречу некоему тайному смыслу.

Словно для того, чтобы с особой силой подчеркнуть эквивалентность морфем, эта последняя рифма сонета оказывается единственной, где отсутствует опорный согласный; зато оба прилагательных связаны аллитерацией начального / m /. Под этим двойным освещением «ужас мрака», 6l’horreur des ténèbres, рассеивается. На фоническом уровне назальный вокализм последней строфы подчеркивает тему света за счет преобладания фонем с ясным тембром (7 палатальных против 6 велярных); в предыдущих же строфах наблюдалось явное количественное преобладание велярных (16 против 0 в первом четверостишии, 2 против 1 – во втором, 10 против 5 в первом трехстишии).

В результате преобладания синекдох в конце сонета, когда животных замещают отдельные части их тела и одновременно целое мироздания становится на место животных, которые являются лишь частью этого мироздания, все образы, словно нарочно, тяготеют к неясности. Определенный артикль уступает место неопределенному, а глагольная метафора – 14Etoilent vaguement – великолепно отражает поэтику всего эпилога. Соответствия между трехстишиями и четверостишиями (горизонтальный параллелизм) поразительны. Если узким пространственным ( 3maison ) и временным ( 2mûre saison ) границам первого четверостишия в первом трехстишии противопоставляется расширение или уничтожение всяких границ ( 10fond des solitudes, IIrêve sans fin ), то, соответственно, и во втором трехстишии магический свет, исходящий от кошек, одерживает победу над «ужасом мрака», 6l’horreur des ténèbres, yпoминание о котором во втором четверостишии едва не привело к ошибочным выводам относительно кошек.