Коллектив авторов - Эстетика и теория искусства XX века. Хрестоматия

Тщетно было бы искать в установках Бахтина присутствие одного только Гегеля (с его диалектикой тождественного/иного ) в противовес кантианству формалистов. Не является он, несмотря на некоторые совпадения («сознание», детерминируемое взглядом «другого»), и предтечей Сартра. Его внимание сосредоточено на конкретике вполне определенной (именуемой литературной) знаковой системы и нацелено на ее специфическую логику (Бахтин настаивает на своеобразии «художественной модели» мира, противопоставляя ее, к примеру, модели философской). Так что он больше напоминает предшественника современной семиотики – той, которая проявляет внимание к психоанализу и предлагает определенную типологию знаковых систем.

Однако оригинальность Бахтина обусловлена не только силой его методологии – историзмом, с одной стороны, и анализом дискурсных инстанций внутри текста – с другой. Она порождена и как бы запрограммирована текстом самого Достоевского, исследовавшего расщепленного субъекта и его попытку укрыться в лоне собственного вожделения к означающему (к означающим). Это значит, что разрушение формалистической и/или классицистической поэтики, предпринятое Бахтиным, оказалось результатом не только новой научной методологии, но и новой «реальности»: это не какой угодно повествовательный текст, нейтральный, существующий вне времени и пространства, но текст современный, заставляющий вспомнить и выделить определенную традицию (мениппейную, карнавальную, полифоническую), к которой эта поэтика никогда не могла подступиться.

В самом деле, формалистическая поэтика не обошла Достоевского вниманием, однако, верная своему методу, она ограничилась констатацией того факта, что в тексте Достоевского происходит редистрибуция приемов, существовавших у его предшественников (в частности, у Гоголя), так что собственная специфика этого текста, исторически новаторская уже в силу осуществленной им перестройки литературной модели мировосприятия, не была раскрыта сколько-нибудь адекватным образом.

Мы не хотим, да и не имеем возможности вспоминать здесь о той громадной работе, посвященной творчеству Достоевского, которую проделала русская и советская теория литературы.

Однако отметим попутно морализаторскую позицию, которую, радея об «общественной гигиене», заняли по отношению к творчеству Достоевского поборники социалистического реализма – пленники представления о литературе как об отражении социально-психологической реальности, а также немилость, в которую писатель попал на долгие годы.

Похоже, однако, что такой, по меньшей мере упрощенный, подход ныне преодолен. В 1959 г. Академия наук СССР опубликовала сборник «Творчество Ф.М. Достоевского», где можно найти исследования Л. Гроссмана «Достоевский-художник» и А.В. Чичерина «Поэтический строй языка в романах Достоевского».

Между тем открытие, совершенное Достоевским, оказало значительное влияние и за пределами его родины; оно воздействовало на всю историю мировой литературы. Правда, для того, чтобы творчество Достоевского проникло во Францию, где оно встретило сдержанный прием, потребовалось время: с точки зрения французского вкуса его романистика воспринималась как «плохо написанный», плохо скомпонованный и плохо продуманный текст. Однако литературная практика в конце концов оказалась восприимчивой и проницаемой для него. Сегодня мы можем констатировать, что французская литература на протяжении первых пятидесяти лет нынешнего века обращалась к Достоевскому весьма часто, обнаруживая у него те же этические и стилистические сломы, которые осуществляла она сама.

Прежде всего – духовные перемены. «Предшественником» спора между Клоделем и Жидом вполне могло оказаться «разорванное сознание» Достоевского (христианина или гуманиста?), тогда как сам Жид посвятил великому русскому романисту свои «Лекции в театре Старой Голубятни»: он хотел обосновать возможность многословного стиля ссылкой на «новую табель ценностей», им создаваемую, хотя при этом не обошел вниманием и искусство полифонии. Камю же, читая Достоевского в сходном гуманистическом ключе, разглядел у него одну лишь идеологию, обнаружив в его «персонажах» различные воплощения абсурдного человека.

Однако именно полифония Достоевского оказала наиболее мощное воздействие на трансформации, пережитые новой французской литературой. Разложение «романа с характерами», возникновение проблемного романа, где скрещивается множество голосов расколовшейся исторической эпохи, которая воплотилась в субъекте, заставляющем «диалогизировать лобные доли собственного мозга», – все это было вполне узнаваемо у Достоевского: не случайно Мальро увидел в нем мэтра. Когда «новый роман» принялся под микроскопом рассматривать всевозможные «неустойчивые состояния», «подобные движению атомов», исподволь расшатывающие линейную коммуникацию между двумя устойчивыми субъектами, то он указал именно на Достоевского как на первого человека, открывшего доступ в этот подпольный мир.

Вестник Московского университета.

Серия 9. Филология. 1994. № 5.

(Перевод Г.К. Косикова)

Алоиз Ригль(1858–1905) – один из крупнейших искусствоведов конца XIX – начала XX века, ведущий теоретик и историк изобразительных искусств Венской школы искусствознания. Формальный метод анализа искусства А. Ригля существенно отличался от немецкой формальной школы («римский кружок») А. Гильдебранда и К. Фидлера, их последователя Г. Вельфлина. Если для А. Гильдебранда все мировое искусство делится на классическое и не-классическое (причем последнее просто «хуже» классики), то А. Ригль видит в искусстве историю, то есть движение от низшего к высшему. Общим для немецкой и для Венской формальной школы был поиск собственного содержания художественной формы, отличный от внешнего содержания, выражаемого в изобразительном искусстве главным образом средствами аллегории. Оба направления аристотелевское подражание действительности относили к внешней форме искусства. Внутренняя форма («декоративная схема» Г. Вельфлина) есть определенный способ видения мира, то есть художественного зрения.

Если для Вельфлина существуют два корня стиля (осязательное и оптическое зрение), то для Ригля их три – осязательное, осязательно-оптическое и оптическое зрение. Дихотомическая концепция стиля Вельфлина допускает в истории искусства только маятникообразные движения от линейного стиля к живописному, тогда как развитие искусства, согласно Риглю, представляет собой круговые движения, из которых, как в философии Гегеля, складывается единая линия мирового искусства. В духе своего времени под влиянием позитивизма А. Ригль рассматривает историю искусств как последовательный прогресс, не знающий провалов и возвратных движений, в лучшем случае он допускает только окольные пути к единой цели. Конечной целью мирового искусства, согласно Риглю, является современный ему импрессионизм, как адекватное воплощение оптического (далекого) зрения.