Коллектив авторов - Эстетика и теория искусства XX века. Хрестоматия

Чтобы получить последнюю спецификацию искусства как возможного предмета эстетического сознания, необходимо раскрыть и анализировать структуру самого искусства, как выражения. Эта завершительная работа философии искусства и раскроет те моменты в структуре «выражения», которые являются носителями эстетического. Только теперь эстетика как философское учение может раскрыть на этом материале соответственную структуру эстетического сознания (соответствующий анализ структуры поэтического слова мною сделан в упоминавшихся «Эстетических фрагментах», выпуск II и III).

Если мы теперь с указанною целью обратимся к самим искусствам, мы заметим, что в то время, как, например, музыка есть искусство по преимуществу «самодовлеющее» и экспрессивное – в чем, кстати, особая сила и иррациональность музыкального действия на нас, как эстетического, так и не-эстетического, – напротив, поэзия по преимуществу сигнификативна. Изобразительные искусства не так ярко отражают противоположность этих значений «выражения», потому что они преимущественно «показывают» «вещи», и функции соответствуют номинативной функции слова, – как «выражения» они, действительно, суть изображения. Это – язык, слова которого суть собственные имена и где нет слов для обозначения общих приятий: «человек вообще», «природа вообще» и т. п.

Нетрудно, однако, уловить, что самодовлеюще-эксрессивная, как и изобразительная функция выражения, не только не противоречат функции сигнификативно-смысловой, но все они вместе составляют конкретные части некоторой конкретной цельной структуры. В то же время видно, что если и можно говорить об относительной самостоятельности функций экспрессивной и изобразительной, в смысле их независимости от функции сигнификативной, то последняя, наоборот, непременно предполагает, включает и выполняет также прочие функции. Так, например, поэтическое слово, будучи осмыслено, в то же время экспрессивно (в самом звуке, тоне, интонации и т. д.) и изобразительно (номинативно). «Слово» как искусство, имплицируя все функции искусства, должно дать наиболее полную схему структуры искомого нами специфического предмета. Если уж пользоваться смешным применительно к искусству термином, то поэзия – наиболее «синтетическое» искусство, единственный не нелепый «синтез» искусств.

Развертывая перед собой структуру искусства на примере хотя бы поэтического слова, мы найдем моменты для конституции эстетического безразличные, внеэстетические, играющие в эстетическом сознании роль «помех» или «задержек», и наконец, положительно эстетические. Последние гнездятся 1) во внешних формах чувственно данного «знака», формы сочетания, 2) во внутренних формах, как отношениях форм внешних к оптическим формам предметного содержания, и 3) в имманентных («естественных») формах самого идейного содержания, «сюжета», как потенциях его «искусственного» выражения. Первая данность эстетики – внешняя форма и ее сознание. Полная внутренне расчлененная структура этого сознания раскроется, если будут показаны пути приведения имманентных и внутренних форм выражения к этому непосредственно данному внешнему выражению. Это и есть задача современной положительной эстетики.

Эстетика, таким образом, вопреки метафизикам и психологам, не о «внутреннем», а о всецело внешнем. Поэтому-то она самое последнее и самое убедительное оправдание действительности. Природа может быть оправдана только через культуру. Этим открывается ряд новых проблем, завершающих содержание эстетики и переводящих ее в более объемлющую сферу проблематики философии культуры вообще. Отрешенное бытие, искусство, эстетический предмет должны быть исследованы в контексте других видов и типов культурной действительности. Только в таком контексте уразумевается собственный смысл и искусств и эстетического как такового. Философия же культуры есть, по-видимому, предельный вопрос и самой философии, как сама культура есть предельная действительность – предельное осуществление и овнешнение, и как культурное сознание есть предельное сознание.

В кн.: Шпет Г. Психология социального бытия.

Избранные психологические труды.

Москва; Воронеж, 1996. С. 383–412

Микель Дюфрен(1910–1995) – философ, эстетик, культуролог феноменологической ориентации. Особое положение Дюфрена в феноменологической эстетике определяется как основательностью и новизной его разработок собственно эстетических проблем, так и изначальной философско-антропологической направленностью эстетического учения. Он автор широко известных эстетических произведений: «Феноменология эстетического опыта» (т. 1, 2; 1953), «Понятие априори» (1959), «Поэтическое» (1973), «Эстетика и философия» (т. 1–3; 1967–1981). Вместе с тем первая книга Дюфрена, написанная в соавторстве с П. Рикером – «Карл Ясперс и философия существования» (1947), – посвящена философии существования; в труде «Основополагающая личность. Социологическое понятие» (1953) он анализирует проблемы личности в версии американской социологии (Г. Мид); в «Вехах» (1966) рассматривает философские концепции своих современников с позиции разрабатываемой им антропологии; название книги «За человека» (1968) само говорит о нацеленности исследовательского интереса ее автора.

Эстетика Дюфрена – это, по существу, философия, построенная на основании эстетического опыта, эстетика, расширенная до общефилософского учения, «эстетика без ограничений», по словам Ж. Ласко. Проблема человека и его бытия в мире – главнейшая тема исследований философа и эстетика. При этом Дюфрен надеется, что именно «феноменология может открыть и описать менее полемические и менее трагические отношения человека с миром» [9].

В центре феноменологическо-эстетической антропологии Дюфрена – вопрос о целостности человека и фундаментальных оснований культуры, обеспечивающих гармоничные отношения человека с миром. Эстетический опыт в этом плане является уникальным: только в нем и благодаря ему человек может возвратиться к основаниям бытия, обрести осмысленность своей жизни, человечность собственного существования.

Феноменология Гуссерля является одним из основных теоретических истоков концепции Дюфрена. Следует отметить, что Дюфрен-феноменолог не следует Гуссерлю буквально, он прочитывает его учение, скорее, сквозь призму построений Сартра и Мерло-Понти. Указанные мыслители приняли феноменологическую установку, чтобы, опираясь на нее, развивать идею человека в его «менее практичном» отношении к миру. Дюфрен понимает феноменологию как «описание, ориентированное на сущности, на значения, имманентно присущие феномену и данные вместе с ним» [10]. Он ищет возможности избежать психологизма и идеализма в философии и, как и Мерло-Понти, стремится найти подступ к миру, «в котором мы существуем». «Существование в мире» для Дюфрена означает, что сознание является принципом мира, однако сознание всегда соотнесено с объектом, как и объект соотнесен с сознанием.