Коллектив авторов - Эстетика и теория искусства XX века. Хрестоматия

Критическое отношение к цивилизации, в которой получает гипертрофированное развитие рассудочное восприятие мира, обязывает В. Вейдле видеть негативную тенденцию, в том числе и в теоретическом постижении искусства и в экспансии позитивистских методов в гуманитарных сферах. В этом отношении показательна его критика так называемого «формального» метода. Угасание вымысла им иллюстрируется с помощью падения статуса романа и разложения той его классической формы, что сложилась в XIX веке. По мнению В. Вейдле, писатель все больше отступает перед идеологом и философом. Закат романа В. Вейдле усматривает и в распространении журналистики, и в ассимиляции литературой кинематографических форм, в частности монтажа, и во вторжении в художественный вымысел документа. То, что происходит в литературе, похоже на принцип кубизма. Представитель этого направления в живописи анализирует не мир, а картину, саму живопись. Кубизм иллюстрирует исчерпанность художественной эпохи. Вместо того чтобы писать картину, художник-кубист демонстрирует возможные приемы ее написания. Художник утрачивает интерес к объективному воспроизведению бытия и сосредотачивает внимание на своем «я». Литература уподобляется процедурам психоанализа. Если в классическом романе главным был герой, то в XX веке его место занимает сам автор и психологические основы творчества. Об этом свидетельствует творчество М. Пруста, у которого роман трансформировался в нескончаемые мемуары, творчество Д. Джойса, демонстрирующего не только языковые игры, но и виртуозное владение всеми стилями, которые когда-либо в истории литературы имели место, или творчество Д. Дос-Пассоса, у которого роман превращен в монтаж газетных цитат.

Однако, может быть, более всего кризис искусства очевиден в разложении стиля. С некоторых пор в искусстве стиль, придающий целостность не только отдельному произведению, но и целой эпохе, стал невозможным. Связанная с разложением стиля катастрофа искусства началась еще с романтизма, который многие связывают со стилем. Но, как показывает В. Вейдле, именно романтизм связан с отсутствием стиля. Известен интерес романтизма к разным культурам и художественным эпохам (Средневековью, Востоку, готике, барокко и т. д.). Почему же отсутствие стиля В. Вейдле воспринимает катастрофой, причем искусства в целом? Потому что стиль – предпосылка всякого искусства. Это надличная предопределенность всякого личного творчества, воплощенная в искусстве соборность творчества. Утрата стиля делает художника одиноким, а предметом его творчества становится исключительно поиск собственного «я». Стиль – иррациональная основа художественного творчества, религиозной и национальной укорененности искусства. Вопрос о стиле связан с иррациональными и надындивидуальными глубинами творчества. Эти глубины исключительно эстетическими свойствами произведения и искусства в целом не исчерпываются. Истина, на которой герменевтика в ее традиционных и новых формах ставит акцент, констатируется В. Вейдле, чтобы продемонстрировать негативные последствия обособления искусства в культуре, которые постепенно и приводят его к смерти. О последней свидетельствует бездуховность и утилитарность современного искусства, вынужденного функционировать в цивилизации, в которой господствует рассудок. Естественно, этому растворению в цивилизации искусство сопротивляется. Потому с начала XX века оно так озабочено возрождением своих архаических стадий, о чем, например, свидетельствует художественный авангард.

Но эта тенденция просматривается уже в XIX веке. По мнению Вейдле, большинство художников XIX века, из тех, что пытались противиться рассудочному разложению собственного творчества, были реакционерами, не только в смысле ясно или неясно выраженного отрицания прогресса, но и в смысле простейшего стремления вернуться вспять, оказаться на одной из более отдаленных ступеней пройденного уже развития. Сюда относятся все разнообразные, многочисленные и все умножающиеся за последнее время примитивизмы – от романтических подражаний народной поэзии до отплытия Гогена на Таити, от немецких назарейцев и английских прерафаэлитов до новейших поклонников пещерной живописи, негритянской скульптуры и первобытно-атональной музыки. Сопротивление искусства проявляется не только в интересе к примитивам, но, например, в попытках воссоздать в искусстве детское восприятие мира. Однако наиболее очевидная тенденция, спровоцированная сопротивлением, пожалуй, связана с жаждой чудесного, а по сути дела, с мифом. Не случайно В. Вейдле называет имя Л. Леви-Брюля, исследователя, приковавшего внимание к примитивным формам мышления (mentalite primitive). Возвращение к земле, как и возвращение к детству, пишет В. Вейдле, есть искание чудесного, жажда мифического мира, познаваемого, как реальность, а не выдуманного, как произвольная и пустая фикция. Интерес к чудесному художника XIX и XX веков означает стремление вернуть иссякающую творческую стихию. Однако, сосредотачивая внимание на угасании искусства, В. Вейдле тем не менее надежды на его возрождение не оставляет. Такое возрождение он связывает не с архаикой, мифом или чудесным, а с религией и, еще точнее, с возрождением религии, христианства. По его мнению, самый прямой, да и единственный до конца верный путь возрождения чудесного, а значит и возрождения искусства, лежит через воссоединение художественного творчества с христианским мифом и христианской церковью. Однако в нашу эпоху религиозное сознание, как и художественное сознание, отравлено ядом рационализма. Противостоять этому искусство способно, лишь опираясь на религию. Но в этой ситуации и религия может опираться на провоцирующее живую веру искусство. Вот почему воссоединение искусства с религией, если ему суждено осуществиться, будет не только спасением искусства, но и симптомом религиозного возрождения. Когда отвердевшая вера станет вновь расплавленной, когда в душах людей она будет вновь любовью и свободой, тогда зажжется и искусство ее собственным живым огнем. К этому в мире многое идет, пишет Вейдле, и только это одно может спасти искусство. Другого пути для него нет и не может быть, потому что художественный опыт есть в самой своей глубине опыт религиозный, потому что изъявления веры не может не заключать в себе каждый творческий акт, потому что мир, где живет искусство, до конца прозрачен только для религии. Этот вывод позволяет утверждать, что в своей ключевой книге В. Вайдле стал выразителем идеи, характерной для всей русской религиозной философии эпохи Серебряного века, но в особенности предвосхищающей эту философию рефлексии В. Соловьева.