Коллектив авторов - Эстетика и теория искусства XX века. Хрестоматия

Вопрос, который часто возникает в связи со спорами о понятии искусства, – «Как относиться к картинам, сделанным такой особой, как шимпанзе Бетси из зоопарка в Балтиморе?» Это целиком зависит от того, что было сделано с картинами. (Отмечу, что я без колебаний называю их картинами, хотя я не уверен в том, что они имеют статус произведений искусства.) Например, в Музее естественной истории в Чикаго недавно было выставлено несколько картин шимпанзе. В этом случае мы должны сказать, что эти картины не являются произведениями искусства. Однако, если бы они были выставлены на несколько миль дальше – в Чикагском институте искусств, они могли бы быть произведениями искусства. (Если бы, скажем так, директор художественного музея ударился в крайности.) Все зависит от институционального оформления (institutional setting).

В заключение, возможно, стоит рассмотреть, как определение, предложенное в этой работе, отличается от некоторых традиционных определений.

1) Это не попытка тайно привнести концепцию хорошего искусства в дефиницию искусства.

2) Оно не «перегружено» (если использовать термин Марголиса) так, как одна из цитат Марголиса, представляющая собой ужасный пример этого: «Искусство – это человеческая деятельность, которая исследует и таким образом создает новую реальность суперрациональным, воображаемым способом и представляет ее символически и метафорически как микрокосмическое целое, изображающее макрокосмическое целое» 10.

3) Оно не содержит ничего, что связывало бы его обязательством с какой-либо метафизической или внеэмпирической теорией, так как противоречит, к примеру, той точке зрения, что искусство – нечто нереальное.

4) Оно достаточно широко для того, чтобы вещи, обычно принимаемые за искусство, могли бы подпадать под это определение без чрезмерных натяжек, так как, например, противоречит определению через подражание, которое прилагает значительное усилие в попытке показать, что каждое произведение искусства – подражание чему-либо.

5) Оно берет в расчет (или хотя бы пытается сделать это) реальные практики художественного мира в прошлом и настоящем.

Теперь то, что я говорил, может звучать так: «Произведение искусства есть объект, о котором некто сказал: „Я нарекаю (christen) этот объект произведением искусства“ 11». И я думаю, что это скорее всего так и есть. Так что любой может сделать произведением искусства свиное ухо, но, конечно, это не означает, что получится шелковый кошелек.

В кн.: Американская философия искусства.

Екатеринбург, 1997. С. 243–252.

(Перевод Е. В. Никитиной)

1. Моррис Вейц. Роль теории в эстетике (Journal of Aesthtics and Art Criticism. Vol. 15,1956); Поль Зифф. Задача определения произведения искусства (перепечатано в «Aesthetics and the Philosophy of Criticism». New York, 1963); Вильям Кенник. Основана ли традиционная эстетика на ошибке. Mind, vol. 67, 1958.

2. The Language of Art and Art Criticism. Detroit, 1956. P. 37–47. Определение Марголиса неудовлетворительно, однако смотрите рецензию Эндрю Харрисона в «Philosophical Books», Vol. 7 (1966). Р. 18.

3. Мандельбаум Морис. Семейные сходства и обобщение, касающееся искусства. (American Philosophical Quarterly. Vol. 2 (1965). P. 219–228).

4. Op. cit. P. 57.

5. Ibid. P. 56.

6. W. Kennick. Does Traditional Aesthetics Rest Upon a Mistake? P. 330.

7. The Journal of Philosophy. Vol. 61 (1964). P. 580.

8. Ibid. P. 580.

9. В моей работе «Искусство в узком и широком понимании» (American Philosophical Quarterly, Vol. 5. P. 71–77), где я анализирую понятие эстетического объекта. Предмет настоящей работы – понятие искусства, которое, хотя и относится к понятию эстетического объекта, отлично от него.

10. The Language of Art and Art Criticism. Detroit, 1965. P. 44.

11. Цит. по: Erick Kahler. What is Art? Problems in Aesthetics, New York, 1959.

Чтобы эстетике развиваться дальше, следует весьма критически рассмотреть, что в ней есть, что устарело и что не имеет к ней отношения вообще – примерно таков пафос статьи Т. Бинкли. Прежде всего автора не устраивает вариант эстетики, предложенный в XVIII веке А. Баумгартеном, когда в основу кладется рецептивная чувственность. Предметом эстетики в этом случае становится то, что чувственно воспринимается и оценивается как особенное и специфическое. Таков Рембрандт. Таков Леонардо да Винчи, шедевр которого, «Мону Лизу (Джоконду)», он сравнивает с хромолитографической копией М. Дюшана, пририсовавшего Джоконде усы и козлиную бородку. Чтобы понять современное модернистское искусство, бессмысленно тратить время, изучая его с видом знатока, смакующего Рембрандта, предупреждает Бикли. Такое искусство творит прежде всего идеями, и в этом оно близко философии, с той лишь разницей, что философия имеет дело только с идеями, а в искусстве к ним добавляется еще и произведение искусства. Поэтому со всей серьезностью следует отнестись к словам Бинкли о том, что в XX веке искусство становится все более и более неэстетичным. «Некоторые произведения искусства могут быть представлены как мультимедийные, другие (такие, как дюшановские) не могут быть помещены ни в какой тип коммуникации вообще».

Всегда ли чувственное восприятие являлось решающим звеном в процессе эстетического суждения? Этот важный вопрос обсуждался в процессе уточнения границ и возможностей институциональной теории искусства; касается его и Бинкли. Эстетическое восприятие стало приобретать свой полноценный статус начиная с XIII века, когда в западноевропейском искусстве появилось понятие «шедевр». Шедеврами, требующими специфического эстетического восприятия, стали называть произведения тех художников, к тому времени уже многочисленного цеха искусства, которым присваивалось почетное звание мастера. В дальнейшем это понятие распространилось на все произведения высокопрофессионального искусства, элитарные в своей основе, отмеченные печатью таланта у их творца. В Новое время в эстетике и искусствознании все чаще стали говорить об «изящных искусствах», предназначенных исключительно для получения эстетического удовольствия на основе чувственного восприятия. Кант распространил это на все суждения о чистой, незаинтересованной, бескорыстной красоте. В результате образовалась дистанция, или даже пропасть, между творцами в искусстве и теми, кому отведена более скромная роль: воспринимая, наслаждаться искусством. При этом элитарными оказались как процесс творчества, так и процесс восприятия произведения искусства. Протестуя против эстетики, ориентированной на чувственность, Бинкли называет художественную литературу, восприятие которой всегда строится на представлении, но не на непосредственном чувственном восприятии. Современное концептуальное искусство лишь усилило эту тенденцию. Разрушив свой эстетический фундамент, искусство не осталось, по мнению Бинкли, неприкаянным. Оно усилило свою культурообразующую функцию, став более демократичным и доступным неподготовленному к встрече с ним потребителю. Таковым оно остается и в XXI веке.