И. Кабанова - Современная литературная теория. Антология

Терри Иглтон

Терри Иглтон (Terry Eagleton, p. 1943) – ведущий английский современный критик-марксист, до 2001 г. Уортоновский профессор английской литературы в Оксфорде, ныне профессор культурологии в университете города, где он родился – в Манчестере. Продолжатель своего учителя, видного английского критика Реймонда Уильямса и французского марксиста Луи Альтюссера. В отличие от своего американского оппонента Джеймисона в споре о постмодернизме Иглтон не ограничился развитием марксизма в русле структурализма. Признанный литературовед и культуролог, он не удовлетворен академическим марксизмом и вообще тем, как сегодня преподается и практикуется литературоведение; литература для него не сводится к идеологической форме той или иной формации, он вообще скептически относится к возможности постичь идеологию посредством чтения художественных произведений. Как критик, Иглтон работает в поле напряжения между категориями формальной структуры и непосредственного восприятия текста, биографического автора и интертекста, и его главный интерес лежит не в сфере собственно анализа текста произведения (что удается ему блестяще), а на уровне обобщений о культуре и идеологии, породивших конкретное произведение. Предлагаемая статья – ответ Фредрику Джеймисону в полемике о сущности постмодернизма взята из журнала «Нью лефт ревью» за 1985 год. Иглтон очевидно предпочитает модернизм постмодернизму, потому что открытое признание товарной сущности произведения искусства в постмодернизме он расценивает как безнадежное овеществление искусства, политическое соглашательство, капитуляцию перед капитализмом. Статус произведения искусства как товарного фетиша в модернизме, при всех его противоречиях, Иглтон расценивает более оптимистично с точки зрения будущего искусства.

Основные работы: «Изгнанники и эмигранты» (Exiles and Emigres, 1970); «Марксизм и литературная критика» (Marxism and Literary Criticism, 1976); «Вальтер Беньямин» (Walter Benjamin, 1981); «Теория литературы: Введение» (Literary Theory: An Introduction, 1983); «Идеология эстетического» (The Ideology of the Aesthetic, 1990); четыре книги по ирландской культуре (Иглтон вырос в семье ирландских католиков), автор нескольких пьес, сценария к фильму «Витгенштейн» и книги мемуаров «Привратник» (The Gatekeeper, 2001).

В статье «Постмодернизм, или культурная логика позднего капитализма» Фредрик Джеймисон утверждает, что постмодернистской культуре соответствует не пародия, а пастиш. Он пишет: «Пастиш, как и пародия, есть имитация особого или уникального стиля, это стилистическая маска, это речь на мертвом языке: но это нейтральный вариант имитации, без скрытых мотивов пародии, без сатирического импульса, без смеха, без этого внутреннего ощущения, что существует некая норма, в сравнении с которой имитируемая речь комична». Прекрасное наблюдение; но я собираюсь здесь показать, что есть вид пародии, который не чужд культуре постмодернизма, хотя и не вполне осознан. Постмодернистская культура, в которой искусство превращается в способ товарного производства, пародирует не что иное, как революционное искусство авангарда XX в. Похоже, что помимо всего прочего, постмодернизм представляет собой нездоровую насмешку над революционностью авангарда, одним из главных импульсов которого было стремление, о котором убедительно говорит Петер Бюргер в «Теории авангарда», – стремление покончить с автономией искусства, убрать границы между культурой и политикой и вернуть эстетическому производству скромное, непривилегированное место в обществе. В постмодернизме произведения искусства стали товаром, т.е. авангардистская мечта об интеграции искусства и общества вернулась в чудовищно окарикатуренном виде; трагедия Маяковского разыгрывается теперь как фарс. Как будто в постмодернизме осуществился запоздалый циничный реванш буржуазной культуры над ее революционными противниками, чье утопическое стремление к слиянию искусства и общества подхвачено, искажено и в насмешку обращено против них самих в наступившей дистопии [109]. С этой точки зрения постмодернизм пародирует те формы слияния жизни и искусства, что практиковались авангардом, лишая их всякого политического содержания; на место Маяковского, читающего поэзию в заводских цехах, приходит Уорхол с его башмаками и консервированным супом [110].

Я говорю, что постмодернизм как будто ведет такое пародирование, потому что Джеймисон безусловно прав, утверждая, что в действительности постмодернизм часто совершенно невинен в столь хитроумных сатирических замыслах и к тому же начисто лишен той исторической памяти, которая могла бы сделать эту пародию осознанной. Когда-то, возможно, появление груды кирпичей в галерее Тэйт было ироническим вызовом; но с тех пор подобные акты повторялись так часто, что их иронический смысл утратился, потому что удивление проходит с повторением, и в итоге не остается ничего, кроме неприглядного факта. Безглубинные, бесстилевые, лишенные исторического содержания поверхности постмодернистской культуры не предназначены для выражения отчуждения, поскольку сама концепция отчуждения подразумевает стремление к подлинности, совершенно непостижимое для постмодернизма. Эти плоские поверхности и пустотелые внутренности не «отчуждены», потому что больше нет субъекта, который испытывал бы отчуждение, да и не от чего больше отчуждаться; «стремление к подлинному существованию» не столько отвергнуто, сколько просто забыто, а с ним утрачено и понятие «подлинности». Произведения постмодернизма утрачивают ту искаженную, нездоровую связь с традиционным гуманизмом, пусть даже в виде опровержения его норм, которая всегда присутствовала в модернизме. Если признать глубину метафизической иллюзией, то в подобных формах искусства нет ничего «искусственного», потому что все привычные термины утратили силу. Постмодернизм, таким образом, есть скверная пародия на социалистическую утопию, потому что он одним махом покончил со всеми видами отчуждения. Постмодернизм сделал нас чуждыми нашему собственному отчуждению, тем самым приучая нас к взгляду на утопию не как на какую-то отдаленную цель, а как на наше настоящее, завершенное в своей грубой вещественности, в котором присутствует все и нет ни в чем недостатка. Воцарившись во всей социальной действительности, овеществление ведет к исчезновению тех самых критериев, которые помогают его распознать, таким образом оно отменяет само себя, и все начинает казаться нормальным. Загадки традиционной метафизики состояли в познании невидимого: глубин, зияний, основ, происхождения, пропастей; загадка модернизма состояла в познании мира таким, каков он есть, надо было постичь, как все в мире равно само себе, беспричинно, немотивированно, неконвенционально; постмодернизм сохраняет эту модернистскую самоидентификацию, но в нем нет модернистского бунтарства. Дилемма Дэвида Юма 3снимается очень просто: факт есть ценность. Утопия не может принадлежать будущему, потому что будущее, в форме технологии, уже здесь, оно абсолютно синхронно с настоящим. Уильям Моррис, мечтавший об искусстве, переходящем в общественную жизнь, выглядит сегодня подлинным пророком позднего капитализма: предвосхищая это стремление, выявляя его с неуместной поспешностью, поздний капитализм ловко извращает собственную логику и провозглашает, что если произведение искусства – товар, то и товар всегда может быть произведением искусства.