И. Кабанова - Современная литературная теория. Антология

Модернизм, как доказывает Фредрик Джеймисон, родился одновременно с культурой массового товарного производства. Это факт, свидетельствующей о его внутренней форме, а не только о его внешней истории. Помимо всего прочего, модернизм есть стратегия сопротивления искусства превращению в товар, отчаянной борьбы с теми социальными силами, которые превращают искусство в объект обмена. Здесь модернистские произведения вступают в противоречие с собственным материальным статусом, превращаются в разрываемые изнутри явления, которые своей дискурсивной формой отрицают собственную убогую экономическую реальность.

Чтобы противостоять низведению на положение товара, модернистское произведение выводит за скобки референт или историческую действительность, уплотняет свою структуру и усложняет форму, чтобы воспрепятствовать немедленному потреблению, и окружает произведение особым защитным языком, чтобы оно воспринималось как непостижимый объект, чья цель только в нем самом, объект, незапятнанный никаким соприкосновением с реальностью. Постоянно размышляя о своей сущности, модернистское произведение иронией дистанцируется от позора существования в качестве всего лишь материальной, равной самой себе вещи. Но самая разрушительная ирония заключается в том, что при всем том модернистское произведение ускользает от одной формы товарности, чтобы стать товаром на другой лад. Если ему и удается избежать унижения превратиться в абстрактную, серийную, моментально обменную вещь, то только потому, что оно воспроизводит другую сторону товара – его фетишизм. Автономный, самососредоточенный, непроницаемый модернистский артефакт во всем его великолепии есть товар-фетиш, сопротивляющийся товару-обмену. Таково модернистское решение проблемы овеществления.

В конце концов весь модернистский проект увязает в подобных противоречиях. Уходя от социальной действительности, устанавливая критическую, негативную дистанцию по отношению к наличному миропорядку, модернизм по необходимости выводит за скобки те политические силы, которые борются за преобразование этого миропорядка. Политизированный модернизм, бесспорно, существовал, – а как иначе назвать Бертольта Брехта? – но он едва ли был характерен для всего направления. Больше того, замыкаясь от общества в непроницаемом собственном пространстве, модернистское произведение парадоксально воспроизводит и усиливает иллюзию эстетической автономии, характерную для буржуазного гуманизма, против которого направлен модернизм. Произведения модернизма в конце концов все-таки «произведения», т.е. дискретные, ограниченные единства, какая бы свободная игра ни разворачивалась внутри них, – а именно так понимает «произведение» институт буржуазного искусства.

Революционный авангард, видевший эту дилемму, потерпел поражение от политической истории. Столкнувшись с этой ситуацией, постмодернизм избрал другой выход. Если произведение искусства – товар, то не лучше ли признать этот факт, и со всем возможным хладнокровием. Чем запутываться в неразрешимом конфликте между материальной реальностью произведения и его эстетической структурой, лучше покончить с этим конфликтом, четко встав на одну сторону, – произведение искусства становится эстетически тем, чем оно уже стало экономически. Модернистское овеществление – произведение искусства как изолированный фетиш – сменяется в постмодернизме овеществлением повседневной жизни на капиталистическом рынке. Товар как механически воспроизводимый обмен вытесняет товар как фетиш, как волшебную ауру. В своем сардоническом комментарии к авангарду постмодернистская культура растворяет собственные границы, и занимаемое ею место уравнивается с самой товарной жизнью, где непрерывные обмены и изменения не признают никаких непреодолимых границ. Если все артефакты могут быть присвоены господствующим строем, то лучше сознательно предвосхитить эту судьбу, чем подвергнуться ей невольно; только то, что уже есть товар, может противостоять превращению в товар. Если произведения высокого модернизма стали частью надстройки истеблишмента, постмодернистская культура отвечает на эту элитарность утверждением в базисе общества. Как заметил Брехт, «лучше начать с плохого нового, чем с хорошего старого».

Но здесь же постмодернизм и кончается. Брехт имеет в виду марксистскую привычку извлекать прогрессивный момент из двойственного или тяжелого положения вещей. Вспомним, например, как ранний авангард превозносил технику, в принципе способную и эмансипировать, и закабалять. На более поздней, менее эйфорической ступени технологического капитализма постмодернизм, превозносящий китч, окарикатуривает лозунг Брехта, заявляя, что хорошее не содержится в плохом, а плохое и есть хорошее или, скорее, что оба эти метафизических понятия сегодня решительно преодолены в социальном устройстве, которое не нуждается ни в одобрении, ни в опровержении, которое нужно просто принять. В полностью овеществленном мире где взять критерии, которые дадут основу для одобрения или опровержения? Уж конечно, не из истории, которую постмодернизм должен устранить любой ценой, представить ее пространственно, как набор возможных стилей, если он хочет привести нас к забвению того, что мы некогда знали или можем узнать какую-то альтернативу постмодернизму. Такое забывание, как в случае со здоровым животным у Ницше, есть ценность: ценность отныне полагается не в способности различать нюансы современного опыта, а в том, что мы обретаем способность заткнуть уши от сирен истории и видим современность как она есть, во всей ее чистой непосредственности. Этика и политика уничтожают настоящее уже тем, что заставляют размышлять над ним, они нарушают самодостаточность настоящего, вводят по отношению к нему категории прошлого и будущего; ценность же настоящего в том, что оно просто существует, в стирании и преодолении истории, и поэтому дискурсы о ценности, которые всегда стоят на почве историзма, по определению не имеют никакой ценности для постмодернизма. Вот почему постмодернистская теория так враждебна к герменевтике, и нигде это не проявляется так отчетливо, как в «Анти-Эдипе» Жиля Делёза и Феликса Гваттари [120]. В Париже после 1968 г. все еще казалась возможной подлинная встреча с реальностью при условии, что удастся отбросить затемняющую мешанину из Маркса и Фрейда. Для Делёза и Гваттари, «реальность» – это желание, которое невозможно обмануть, которое не нуждается в истолковании, которое просто есть. При таком отношении к желанию, когда героем желания становится шизофреник, не остается места для политического дискурса, потому что политический дискурс – неустанный труд по интерпретации желания, труд, который затрагивает и свой объект – желание. По Делёзу и Гваттари, уже намек на интерпретацию ведет желание прямиком в метафизическую ловушку смысла. Но политическая интерпретация желания необходима, потому что желание не есть целиком позитивное единство; и Делёз и Гваттари, несмотря на то, что они настаивают на разнообразии проявлений желания, оказываются настоящими метафизиками в своем скрытом эссенциализме. Вновь онтологически расходятся теория и практика, потому что шизоидный герой революционной драмы по определению не способен размышлять о своем состоянии, только парижским интеллектуалам по плечу эта задача. С таким протагонистом возможна единственная «революция» – революция хаоса, и характерно, что Делёз и Гваттари используют термины «революция» и «беспорядок» как синонимы в самой банальной анархистской риторике.