Фриц Штеге - Музыка, магия, мистика

Но мы были бы несправедливы к Роберту Фладду, если бы судили о нем исключительно под углом зрения его борьбы с Кеплером, которую он вел посредством памфлетов. В «непонятных и загадочных картинах действительности», которые вменяет в вину своему оппоненту Кеплер, также содержится скрытый глубокий смысл.

Доказательством возвышенной аллегоричности его представлений служит одно из самых красивых символических изображений мировой гармонии, которое подарило нам Средневековье (см. иллюстрацию на с. VI). Однострунный измерительный инструмент, с помощью которого пифагорейцы рассчитывали интервалы, у Фладда превращается в монохорд мира, описываемый им в трактате «Metaphysica» (собственность бывшей Прусской государственной библиотеки, Берлин [55]). Музыкальный инструмент закреплен на земле (terra). Она соответствует gamma graecum, самому низкому тону в средневековой звуковой системе. Над ней в секундных интервалах располагаются остальные элементы – aer, aqua, ignis (воздух, вода и в самом верху как самый легкий элемент – огонь), т. е. весь материальный мир. Затем посредством изображений планет мы поднимаемся от Луны до Юпитера в царство космоса, при этом Солнце образует mese, середину, о чем мы узнали еще у Цицерона, когда рассматривали эзотерическую трактовку дорической гаммы. Третий регион за звездами охватывает духовный потусторонний мир, «эмпиреи», «равнины блаженных», которые высоко наверху отделяются от Epiphania [57]на колке вселенской скрипки. Это регион Божественного откровения. Дуги по бокам относятся к тональным расстояниям, справа интервалы, слева математические пропорции. Расстояние от Солнца до Земли составляет diapason materialis (греческое обозначение октавы; снова таинственная «солнечная октава», «звук Феба»!), слева оно соответствует proportio dupla [58], т. е. 1:2. Затем среди «материальных» интервалов мы находим diatesseron, т. е. кварту, diapente, квинту, диапазон с diapente и т. д. Вся Вселенная образована из двойной октавы, в середине которой находится Солнце. За ней начинаются потусторонние равнины. Это район «формального», который противопоставляется «материальному». Тут-то и выявляется истинное значение этого символического изображения: рука Бога, протягивающаяся из облаков, хватает колок – Бог держит монохорд мира настроенным и бдит, чтобы каждое движение совершалось по гармоничным орбитам! Можно ли представить себе что-либо более возвышенное, чем это глубокое истолкование звучащего космоса?

При рассмотрении системы интервалов бросается в глаза отсутствие терции. Октавная квинта царит во Вселенной как основа всей нашей музыки, и действительно, терция как консонанс вошла в круг представлений человечества в качестве типично «человеческого» продукта намного позднее. Переживание интервала во многом у нас пропало, не говоря уже о переживании отдельного звука! Например, композитору Карлу Орффу, ставили в вину то, что в опере «Антигона» он придавал особое значение отдельному звуку! Так же как Антон фон Веберн в своих оркестровых пьесах! При этом они заимствовали – намеренно или неосознанно, значения не имеет – практику древнеегипетских мистерий, в которых каждый отдельный совместно спетый продолжительный звук означал обращение к тому или иному божеству!

Здесь представляется уместным привести интерпретации интервалов Рудольфом Штайнером [56, частное издание, устные, неотредактированные сообщения, основанные на протоколах доклада]: «Только в переживании терций человек чувствует музыку в контакте со своей физической организацией… При переживании терций субъективное начало покоиться в себе, ощущение судьбы связывается с музыкальным явлением, мажор и минор приобретают смысл. Когда мы идем, движемся, в нас действуют нисходящие потоки физически живущего внутреннего „я“, они создают основу для внутреннего разделения октавы. Следуют звуки, в которых воздействует вибрация эфирного тела. Затем мы поднимаемся туда, где добавляются вибрации астрального тела. Переживание останавливается на септиме [59]. Но теперь мы должны идти к непосредственно ощущаемому „я“, поднимаясь к октаве. В октаве мы должны обрести себя во второй раз… Собственную Самость он (человек) обретает на более высокой ступени в переживании октавы… В стародавние времена человек не смог слышать обособленный звук, он не воспринимал его ни в себе, ни вне себя, а ощущал его вместе с миром: только один звук, который был составлен из внешнего объективного и внутреннего субъективного. Затем это переживание разделяется на объективное и субъективное. Человек еще не может найти присоединения к миру в музыкальном переживании. Он найдет его в переживании октавы. В нем человек будет переживать себя дважды: как физическое внутреннее „я“ и как духовное внешнее „я“. Переживание октавы станет новым способом доказательства существования Бога… Человек будет ощущать гамму как себя самого, но как себя самого, находящегося в обоих мирах, замененного и снова возвращенного себе. Он будет переживать свое „я“, каким оно является в приме, а затем ощутит его еще раз, каким оно является в духе…» Далее Рудольф Штайнер говорит о том, как при переживании квинт человек выходит за пределы своего физического тела и осознает себя в Божественном мировом порядке. «Таким образом, переживание квинт в известной мере представляет собой выход за пределы себя в далекую Вселенную, а переживание терций – возвращение к себе, к собственной личности. Между ними лежит переживание кварты». Штайнер считает, что при переживании кварты в духовной сфере человек по-прежнему осознает свою принадлежность к людям, что при переживании квинты он, напротив, должен забыть «себя самого», чтобы находиться среди богов и ощущать: «я – внутри духовного мира». А переживание квинт «как духовное переживание вначале у человечества отсутствовало». И если при слушании квинты ощущается нечто «пустое», то это полностью совпадает с фактами, ибо квинта соответствует «воображению», терция – более чувственному «восприятию».

Ценные мысли о символе терции – зарождающемся у человечества сознательном переживании терций – высказывает также Ганс Эрхард Лауэр [162, с. 45 и далее]. Терция позволяет прочувствовать «эту личную, заключенную в телесную оболочку душевную жизнь». В глубокой древности «музыкальное переживание и трансцендентное, по существу, совпадали, поскольку последнее еще носило вдохновленный характер. Благодаря ему человек слышал гармонию звездных сфер, через которую возвещали о себе иерархии неба – мировые наделенные душой существа. В эпоху терций музыкальное стало тем, что звучит в земной сфере; в нем снова проявляет себя психическое, но не трансцендентно-космическая душевная жизнь богов, а воплощенная в земных формах душевная жизнь людей. Тем не менее между ними тоже существует своего рода отношение отражения». Каждый знаток истории музыки знает, в какой мере терция способствовала пробуждению сознания «я»: начиная с И.С. Баха, который в своих произведениях точно так же, как и его великие предшественники, выражал коллективное чувство общности человечества, продолжая его сыном Филиппом Эммануилом – «прадедом» романтики и заканчивая делавшими акцент на «я» композиторами ХIХ столетия, чья субъективность («Тристан» Вагнера) была бы вообще невозможна без бесконечно растущего переживания терций! И надо быть совсем близоруким, чтобы перед лицом нижеследующих фактов предполагать случайность и оспаривать более глубокую мистическую связь: ни одно из средневековых описаний гармонии сфер, монохорда мира, органа мира у Фладда и Кирхера не содержит терцию. В художественной музыке раннего барокко отдавалось предпочтение «космическому» окончанию в виде квинты-октавы без терции. При этом со времен Одингтона (примерно 1300 г.) она все же рассматривалась как (несовершенный) консонанс. Но почему у простого народа («Летний канон», 1240 г.!) терция «освоилась» намного быстрее, чем в церковной музыке? Потому что народ больше тяготел к телесно-чувственному, а «musica sacra» – к космически-божественному?