Ролан Барт - Семиотика, Поэтика (Избранные работы)

265

стве. Пути подражания (если брать это слово в самом широком смысле, как делает Марта Робер в своем недавнем эссе "Древнее и новое" 1) извилисты; определим ли мы подражание в терминах гегельянства, психоанализа или экзистенциализма, в любом случае под действием необоримой диалектики изображаемый предмет постоянно искривляется, подвергается влиянию сил, делающих его притягательным, компенсирующим реальные невзгоды, смешным, агрессивным; причем значимость (valeur), то есть замещающая способность (valantpour), этих сил определяется в зависимости не от самого предмета, а от их места в общем строе произведения. Здесь мы касаемся одной из самых серьезных ошибок, в которых повинна университетская критика: сосредоточив свое внимание на генезисе частных деталей, она рискует упустить из виду их истинный, то есть функциональный, смысл. Изобретательно, методично и упорно выясняя, представлен ли в образе Ореста Расин, а в образе барона де Шарлю граф де Монтескью, она тем самым не признает, что Орест и Шарлю прежде всего суть звенья функциональной сети фигур, которая в своей связности может быть понята лишь через внутреннее устройство произведения и его окружение, а не через его корни. Оресту соответствует (разумеется, по дифференциальным признакам) не Расин, а Пирр, барону де Шарлю - не граф де Монтескью, а прустовский рассказчик, и именно постольку, поскольку рассказчик не совпадает с Прустом. В итоге произведение само себе служит моделью; в поисках его истинного смысла следует идти не вглубь, а вширь; связь между автором и его произведением, конечно, существует (кто станет это отрицать? Произведение ведь не падает с неба; одна лишь позитивистская критика до сих пор еще верит в Музу), но это не мозаичное соотношение, возникающее как сумма частных, рассыпанных там и сям "глубинных" сходств, а, напротив, отношение между автором как целым и произведением как целым, то есть отношение отношений, зависимость гомологическая, а не аналогическая.

1 Robert Marthe. L'Ancien et le Nouveau. P.: Grasset, 1963.

266

Здесь мы, пожалуй, подходим к самой сути проблемы. Если попытаться разгадать, почему университетская критика неявным образом отвергает критику другого типа, то сразу окажется, что дело отнюдь не в банальной боязни нового; университетскую критику не назовешь ни ретроградной, ни старомодной (разве только несколько медлительной), она прекрасно умеет приспосабливаться. Так, несмотря на свое многолетнее пристрастие к конформистской психологии нормального человека (унаследованной от Теодюля Рибо, современника Лансона), она теперь "признала" и психоанализ в лице Ш. Морона, чья критика, с исключительной благожелательностью увенчанная докторской степенью, находится под прямым влиянием Фрейда. Но даже в самом этом признании ясно просматривается оборонительная линия университетской критики: ведь психоаналитическая критика - это все еще психология, в ней предполагается нечто, стоящее за произведением (детские переживания писателя), некая авторская тайна, требующая разгадки, то есть все та же человеческая душа, хотя и обозначенная по-другому. Лучше уж психопатология писателя, чем вообще никакой психологии; соотнося детали произведения с деталями биографии, психоаналитическая критика продолжает исповедовать эстетику мотивации, всецело основанную на внешних отношениях (среди расиновских персонажей оттого так часто фигурирует отец, что сам Расин рос сиротой); роль внешних биографических факторов остается в неприкосновенности - можно будет и дальше "копаться" в жизни писателей. В итоге все, что университетская критика готова принять (и то лишь постепенно, сопротивляясь на каждом шагу), - это, как ни парадоксально, сам принцип интерпретативной, или же идеологической, критики (хотя это слово некоторых еще пугает); но она не допускает, чтобы полем действия интерпретации и идеологии стала чисто внутренняя сфера произведения. Отвергается, одним словом, имманентный подход; все можно принять, лишь бы произведение соотносилось с чем-то иным, нежели оно само, с чем-то таким, что не есть литература; все, что стоит за произведением, - история (даже в ее марксистском варианте), психология (даже в форме психоанализа) мало-помалу получает признание; не получает его лишь работа

267

внутри произведения, когда к его отношениям с внешним миром переходят только после того, как полностью опишут его изнутри, в его функциях или, как теперь говорят, в его структуре. Таким образом, отвергается критика феноменологическая (она эксплицирует произведение, вместо того чтобы его объяснять), тематическая (она прослеживает внутренние метафоры произведения) и структурная (она рассматривает произведение как систему функций).

Чем вызвано такое неприятие имманентности (притом что принцип этот зачастую толкуется превратно)? Сейчас на подобный вопрос можно ответить лишь предположительно. Возможно, дело в упорной приверженности к идеологии детерминизма, для которой произведение - "продукт" некоторой "причины", а внешние причины "причиннее всех других"; возможно, и в том, что отказ от критики причинных обусловленностей в пользу критики функций и значений повлек бы за собой глубокие перемены в нормах научного знания, а тем самым и в методах его преподавания, а стало быть и во всей работе университетского преподавателя. Не следует забывать, что наука и образование пока не отделены друг от друга, и Университет занят не только научной работой, но также и присвоением дипломов; ему нужна поэтому идеология, связанная с достаточно сложной специальной подготовкой, которая могла бы служить средством отбора. Позитивизм позволяет ему требовать широких, трудно и кропотливо приобретаемых познаний; имманентная же критика - так, по крайней мере, кажется - добивается лишь умения удивляться произведению, а такое умение трудно измерить; понятно, что Университет так неохотно меняет свои требования.

1963, "Modern Languages Notes".

Что такое критика?

Перевод С. Н. Зенкина ... 269

Идеологическая злоба дня всегда дает основание для провозглашения тех или иных общих принципов литературной критики - особенно во Франции, где теоретические построения очень престижны, должно быть оттого, что благодаря им практик обретает уверенность в своей сопричастности к борьбе, к истории, к некоторой общности. В соответствии с этим французская критика вот уже лет пятнадцать как развивается, хотя и с неодинаковым успехом, в русле четырех основных "философских течений". Во-первых, это то, что принято обозначать весьма спорным термином "экзистенциализм"; к нему относятся критические работы Сартра - "Бодлер", "Флобер", ряд статей о Прусте, Мориаке, Жироду и Понже, а также превосходный очерк "Жене". Во-вторых, это марксизм. Известно (спор идет уже давно), насколько бесплодной проявила себя в критике марксистская ортодоксия, дающая чисто механистическое объяснение произведений и провозглашающая лозунги вместо критериев ценности; наиболее же плодотворной для критики оказалась, так сказать, периферия марксизма, а не его официальный центр. Такова критика Л. Гольдмана (работы о Расине и Паскале, о Новом романе, об авангардистском театре, о Мальро), который много и открыто заимствует у Лукача; среди всех возможных критических подходов, отправляющихся от социально-политической истории, его подход один из самых гибких и виртуозных. В-третьих, это психоанализ. Существует психоаналитическая критика фрейдовского толка, лучшим представителем которой во Франции, видимо, является ныне Шарль Морон (работы о Расине и Малларме); но и здесь плодотворнее всего оказался "маргинальный" психоанализ. Г. Башляр, начав с анализа тематических субстанций