Ролан Барт - Семиотика, Поэтика (Избранные работы)

277

столько эстетикой или психологией эмоций, сколько техникой означивания (signification); иными словами, смысл театрального произведения (это малосодержательное понятие обычно смешивается с "философией" автора) обусловлен не суммой авторских намерений и "находок", но тем, что можно скорее назвать интеллектуальной системой означающих. Наконец, Брехт уже ощутил, что семантические системы многообразны и относительны, театральный знак не есть нечто само собой разумеющееся. Так называемая естественность актера или правдивость его игры - лишь один из возможных языков (язык осуществляет коммуникативную функцию благодаря своей "валидности", а не истинности), который зависит от определенного духовного контекста, то есть от определенной истории. Поэтому, меняя знаки (а не только их смысл), мы по-новому расчленяем природу (что как раз и является определяющим для искусства), исходя не из "естественных" законов, а, напротив, из свободы человека придавать вещам значение.

Но еще важнее, что, связывая свой театр знаков с известной политической идеей, Брехт как бы оставляет смысл заявленным, но не завершенным. Разумеется, его театр идеологичен, и притом более открыто, чем у многих других: в нем. есть определенная позиция по отношению к природе, труду, расизму, фашизму, истории, войне, социальному отчуждению. Однако же это театр сознания, а не действия, он ставит вопрос, но не дает ответа; как и всякий язык литературы, он служит для того, чтобы нечто "высказать", а не "сделать". В конце каждой из пьес Брехта подразумевается обращенный к зрителю призыв: "Ищите выход" - во имя разгадки, вести к которой должна материальная форма спектакля; театр Брехта - осознание несознательности, зрительный зал должен осознать несознательность, царящую на сцене. Оттого-то, очевидно, в брехтовском театре так много значения и так мало проповедей; система призвана здесь не передавать какое-либо позитивное сообщение (это не театр означаемых), а раскрывать зрителю глаза на то, что мир - это объект, требующий анализа (это театр означающих). Тем самым Брехт углубляет тавтологичность, всегда присущую литературе,

278

которая сообщает значение, а не смысл вещей (под значением я всякий раз подразумеваю процесс выработки смысла, а не сам этот смысл). Сделанное Брехтом может служить образцом в силу того, что он действует смелее других: он подходит вплотную к определенному (в общем и целом - марксистскому) смыслу, но как только этот смысл начинает "густеть", затвердевать, становясь позитивным означаемым, Брехт его останавливает, оставляя в форме вопроса; отсюда особенность изображаемого в его театре исторического времени - это время кануна. Взаимное трение смысла (завершенного) и значения (приостановленного), столь тонко осуществленное в театре Брехта, дело гораздо более дерзкое, трудное, а вместе с тем и необходимое, чем авангардистские попытки сдерживания смысла путем простого разрушения повседневного языка и театральных стереотипов. В неясном, невнятном вопросе (вроде тех, что могла задавать миру "философия абсурда") заключено гораздо меньше силы (меньше потрясения), чем в вопросе с совсем близким, но приторможенным ответом (как у Брехта); в литературе, с ее коннотативным строем, чистых вопросов не бывает - всякий вопрос уже есть ответ, только рассыпанный, рассеянный по кусочкам, из которых изливается смысл и тут же утекает прочь.

II. В чем, на ваш взгляд, смысл отмеченного вами перехода от "ангажированной" литературы времен Камю и Сартра к "абстрактной" литературе наших дней? Как вы расцениваете эту массовую, бросающуюся в глаза деполитизацию литературы, причем по большей части у писателей отнюдь не аполитичных и даже, в общем, "левых"? Считаете ли вы, что такая "нулевая степень" историчности - безмолвие, чреватое смыслом?

Явления культуры всегда соотносимы с теми или иными историческими "обстоятельствами"; в нынешней деполитизации творчества можно усмотреть, например, связь (причинность, аналогию или родство) с политикой Хрущева или голлизмом - в том смысле, что писатели поддались общей атмосфере неучастия (правда, пришлось бы тогда объяснить, почему сталинизм или IV Республика в

279

большей мере побуждали писателя к "ангажированному" творчеству!). Но если мы хотим толковать явления культуры, исходя из глубинных исторических процессов, то нужно сперва осмыслить во всей ее глубине самое историю (никто еще не объяснил нам, что такое голлизм). Что скрывается под открыто ангажированной литературой и под литературой внешне не ангажированной, что их, возможно, объединяет - все это может проясниться лишь позже; возможно, смысл истории выявится лишь тогда, когда мы сумеем свести воедино, например, сюрреализм, Сартра, Брехта, "абстрактную" литературу и даже структурализм как модусы (modes) одной и той же идеи. Эти "куски" литературы обретают смысл только будучи соотнесены с гораздо более крупными единствами; так, "эвристическую" (ищущую) литературу если не сегодня, то уже скоро нельзя будет понять вне функционального сопоставления с массовой культурой, ибо между ними складываются и уже сложились дополнительные отношения взаимного противодействия, разрушения, обмена и соучастия; в наши дни господствует взаимоприспособление культур (acculturation), так что вполне можно себе представить параллельную и взаимоотносительную историю Нового романа и сентиментальных дамских журналов. В действительности как "ангажированную", так и "абстрактную" литературу мы сами же воспринимаем не исторически, а лишь диахронически; и та и другая литература (кстати, довольно скудные - по своему развитию они и в сравнение не идут с классицизмом, романтизмом или реализмом) представляют собой скорее различные моды (modes) - разумеется, без всякого оттенка несерьезности, - и в их чередовании я даже склонен видеть чисто формальное явление круговорота возможностей, которым, собственно, и определяется Мода. Один тип речи исчерпывает себя и сменяется противоположным; всем управляет здесь различие - двигатель диахронии, а не истории. История начинается лишь тогда, когда эти микроритмы нарушаются, когда этот дифференциальный ортогенез форм оказывается вдруг застопорен под действием целого комплекса исторических факторов; объяснения требует то, что длится, а не то, что "мелькает". Образно говоря, история (неподвижная) александрийского стиха

280

более значима, чем мода (преходящая) на триметр; чем устойчивее формы, тем ближе они к тому историческому смыслу, к постижению которого, собственно, и стремится ныне каждая критика.

III. В журнале "Кларте" вы писали, что литература "по сути своей реакционна", а в другом месте, в журнале "Аргюман", - что она "задает миру серьезные вопросы" и является плодотворной формой вопрошания. Каким образом может быть снято это видимое противоречие? Можно ли сказать то же самое о других видах искусства, или же, на ваш взгляд, у литературы свой особый статус, в силу которого она реакционнее или плодотворнее всех прочих искусств?