Сергей Лишаев - Эстетика пространства

Восприятие дали или простора (в отличие от пропасти) необходимым образом с высотой не связано. С этими формами пространства мы можем встретиться и на равнине. Такое, например, случается, когда мы идем полевой дорогой, которая то поднимается вверх, то едва ощутимо спускается вниз… Но значит ли это, что высота не играет в восприятии простора и дали значимой роли? Ни в коей мере. Если подняться на холм, взобраться на колокольню или на крышу дома, то даль и ширь обретут иную – большую – размерность, горизонты раздвинутся, пространство углубится, а эстетический потенциал открывшегося сверху вида возрастет. Но дело не только в этом. Если высота положения будет хоть сколько-нибудь значительной, то к чувству дали или простора может присоединиться еще одно чувство – чувство высоты.

Напомним, что в эстетике места были выделены два региона: эстетика местности (пейзажа, ландшафта) и эстетика интерьера. Если в толковых словарях интерьер толкуется как «внутреннее помещение здания», то мы используем этот термин в более широком значении. Интерьер в этой книге – это любое полностью или частично закрытое пространство как место пребывания человека. Такое толкование не идет против исходной семантики интерьера (лат. interior – внутренний), оно лишь расширяет область ее применения. К внутренним пространствам (к интерьерам) мы относим не только помещения архитектурных сооружений, но и небольшую поляну в лесу, окруженное деревьями озеро, грот в скале, «зал» в пещере, «зеленый кабинет» в парке, двор или площадь в старом городе, etc.

Поскольку на данном этапе картографирования эстетики пространства мы можем описать только один феномен эстетики места – уютное расположение , есть смысл предварить его расширенным (по сравнению с первой главой) введением в аналитику места в целом (в эстетику местности и в эстетику интерьера).

Эстетика местности. Пожалуй, нам не найти в истории такой эпохи, в которую человек оставался бы совершенно равнодушен к природным и городским ландшафтам, к тому, что его окружает. Очевидно и то, что эстетическая чувствительность к местности варьируется очень широко: от незначительной и слабодифференцированной на языковом и культурном уровнях до высокой и хорошо проработанной. Истории известны социально-культурные образования, не проявлявшие видимого интереса к пейзажу, о чем можно судить по тому, какое место он занимает в языке, в практике изобразительного искусства, в обустройстве обживаемых человеком ландшафтов. Но знакомы ей и такие эпохи, в которых пейзаж выходит из тени и, получив выражение в языке, занимает свое место в художественном творчестве, в образовательных и воспитательных практиках. Яркий пример «пейзажно-ориентированных» культур – традиционные общества Дальнего Востока (прежде всего, китайская и японская культуры). История пейзажа как жанра изобразительного искусства в Китае насчитывает не одно тысячелетие (первые образцы пейзажной живописи в этой стране относятся к VI веку от Р. X.). В Европе пейзаж как самостоятельный жанр сложился значительно позднее – в середине XVI – начале XVII столетий и получил широкое признание в обществе.

В эпоху Возрождения внимание культурной элиты оказалось обращено к земной жизни и, соответственно, к тому пространству, в котором она разворачивается, где человек осуществляет себя в качестве свободного деятеля и творца. С этого времени ландшафт начинает восприниматься как предмет, заслуживающий описания, размышления и изображения в произведениях искусства. Любование миром перестало быть чем-то безразличным или подозрительным (отвлекающим в сторону от главного) с точки зрения высших духовных ценностей, что и позволило пейзажу выйти из тени. Пейзаж становится предметом внимания в жизни и, как следствие, находит себе место в искусстве.

Самое яркое выражение чувствительность к местности нашла в изобразительном искусстве. Как особый живописный жанр пейзаж сыграл заметную роль в том, чтобы настроить внимание публики на восприятие местности как эстетически ценного объекта созерцания, взаимодействие с которым воспитывало эстетическую восприимчивость к ландшафту в разных слоях городского населения: в кругу аристократии, в городском патрициате, в бюргерской среде в целом.

Именно гуманизация общественного сознания в XIV–XVI веках была основной причиной превращения пейзажа в предмет общественного внимания и культивирования (сады, парки, пейзаж в живописи и литературе). Ведь что такое пейзаж как феномен культуры? Это особое видение мира, особое к нему отношение и особое его переживание. В пейзаже человек встречается с собственным жизненным миром. Прямой взгляд на (в) мир стал возможен после того, как в человеке увидели творца, то есть того, кто в творчестве своем уподобляется Господу, того, кто и сам по себе, как вершина творения (как существо сотворенное и творящее), достоин восхищения и любования. В результате этих перемен предметом созерцания становится не только человек (расцвет портретного жанра, многофигурные композиции на библейские и античные сюжеты), но и все, что окружает его, все, что вызывает в нем отклик, – его жизненный мир. В этом окружении ландшафт занял важное место, превратившись в зеркало миропонимания, в отображение ожиданий, настроений и устремлений человека. Ландшафт предстал как то, что свидетельствует о Боге, что восхищает, печалит, являет гармонию, умиротворяет, внушает тревогу…

Впрочем, в обособлении пейзажа в особый жанр изобразительного искусства сыграли свою роль и другие события. Бурное развитие городов и торговых связей, открытие новых путей по суше и по морю, увенчанное Великими географическими открытиями, отделило человека от родных для него мест, сделало незнакомый ландшафт чем-то особенным, превратило его в предмет стороннего взгляда , в предмет созерцания. Тот же разрыв открыл для созерцания родной ландшафт, малую родину. Остранение от привычного пейзажа было знакомо человеку и прежде, но до наступления Нового времени культура не поощряла эстетического внимания к ландшафту. Стремление к открытию-освоению мира, движение вперед, в неведомую даль, никогда еще не оказывало такого заметного воздействия на целые народы как в Новое время. Перенос экзистенциального центра тяжести с данного на возможное в кругу целей и задач посюсторонней жизни не только привел к эстетическому открытию пространства в его направлениях (измерениях), но и позволил открыть эстетическую ценность местности и интерьера.