Сергей Лишаев - Эстетика Другого

2. Кроме того, ужас может быть пережит человеком при встрече с таким состоянием окружающего человека пространства, которое поражает своей "мертвенностью", "окостенелостью", отчужденностью от всего "человеческого", или, напротив, это может быть состояние пространства, замкнувшегося в избыточности "жары", "холода", "жизненных сил". Чрезмерная неподвижность или подвижность, чрезмерность тепла или холода, жизни или безжизненности, разлитые в пространстве, способны спровоцировать явление ужаса. Непрерывность, сплошность мира как бы бросает вызов человеку с его стремлением понимать, то есть различать в мире.

Мы говорим о смертельной неподвижности и истоме жаркого летнего полдня ,об ужасе и тоске бескрайних снежных равнин севера [210] и выжженных солнцем степей и пустынь юга [211] , о том, что Л. Липавский назвал "тропической тоской" [212] . Здесь мир не утрачивает своей пространственно–предметной определенности (которую он теряет в темноте и тумане), напротив, он словно бы " каменеет ", застывает в своей непрерывности, становится как бы совершенно неподвижным, при том что физическое движение здесь вовсе не исключается (неподвижный полет птицы, неподвижное движение, ужас, исходящий от окостеневшего мира ). Здесь мы также имеем дело с однообразием, но это однообразие мира–пространства без потери вещами своих видимых границ. Такое "однообразие в неподвижности" или "чрезмерном движении" по–своему активно: оно выталкивает, исключает из себя человека как понимающее существо , как индивидуальность, но "оно" это "делает" не через поглощение всего сущего, всех вещей вязкой и плотной средой (будь это липкая тьма безлунной ночи, призрачный свет ночи лунной или сплошное молоко тумана), смещающего вещи в одну неразличимую массу, а через "замирание", "окостенение" сущего [213] : это, по метафорическому выражению Липавского, "вода (пространство, со–стоящее из множества вещей. – С. Л.), которая смыкается над головой как камень". (Об ужасе полудня и полуночи см. Приложение

3.Наконец, ужас может заявить о себе, когда человек встречается с мощным и масштабным явлением природы или истории в его подавляющей человека данности. Ужас внушают человеку явления природы и исторической жизни (движение больших масс народа во время революций, народных восстаний и т. п.), мощь и масштаб которых способствуют зарождению чувства метафизической (а не физической) угрозы [214] . Это явления, которые хотя непосредственно и не представляют для человека реальной опасности [215] , но которые преэстетически (благодаря своей сверхчеловеческой величине и мощи) располагают в тому, чтобы быть воспринятыми в качестве ужасных; таков ужас морского шторма, грозы, урагана и т. п. Здесь динамическая мощь природы (истории) некомпенсирована (как в возвышенном) чувством положительного Другого, здесь она представляет собой для воспринимающего больше, чем мощное природное явление, здесь природная или историческая фактура соединяется в восприятии человека с Небытием и есть для него сам воплощенный в природную (историческую) стихию мета–физический ужас.

В этом контексте нелишне будет заметить, что бёрковское предупреждение о необходимости физической безопасности для того, чтобы человек был в состоянии испытать эстетическое чувство (для него речь шла о чувстве возвышенного, которое Бёрк сопрягает со страшным и ужасным), не лишено смысла. Более того, оно весьма полезно для уяснения онтологической сути не только эстетически возвышенных расположений, но и таких эстетических расположений, как ужасное и страшное. И вот почему: если нечто угрожающее приближается к нам настолько, что представляет собой реальную угрозу нашему физическому существованию, то здесь неминуемо на первый план выходит не «инстинкт» «метафизического самосохранения», а инстинкт физического (онтического) самосохранения, то есть «животный страх». Но сам по себе «животный страх», страх перед физической гибелью именно в силу его инстинктивности – не событиен. Он действует на человека с необходимостью, действует, по сути дела, так же, как действует на него, например, недостаток пищи, падение температуры воздуха ниже определенной отметки или как действует уголек, отскочивший от горящих поленьев и упавший на руку. Мы боимся чего–то и испытываем «животный страх» , но такой страх, страх имеющий вполне определенного отправителя, мы способны до некоторой степени регулировать посредством воли и воспитания в себе таких качеств, как «мужество» и «самообладание» («бесстрашие», «храбрость»). Но при этом мы не можем вовсе отмести страх перед реальной и близкой опасностью (например, из свидетельств участников войн мы знаем, что страх в сражении совершенно неизбежен и участники сражения отличаются друг от друга в этом отношении лишь тем, насколько успешно им удаётся преодолеть свой страх, не потерять головы от страха, действовать хладнокровно в условиях реальной, близкой опасности), и этот страх блокирует возможность попасть в топос эстетически ужасного или страшного [216] . Блокировка происходит не потому, что в столкновении с онтически страшным предметом невозможно сохранить созерцательную дистанцию, а потому, что онтический страх, до тех пор пока он «владеет душой», делает ситуацию преэстетически неблагоприятной для эстетической событийности ужасного или страшного.

Эстетическое расположение ужаса (как и расположение страха) обязательно несет на себе «знак» событийности, непроизвольности. И в некоторых случаях, когда опасность является реальной, но маловероятной (например, опасность быть пораженным молнией во время грозы), мы можем иметь дело как с «животным» страхом, так и с эстетическими расположениями «возвышенного», «ужасного», «страшного». Если же во время шторма корабль терпит крушение и вы в шлюпке или в спасательном жилете болтаетесь на волнах, то тут «физический» страх или ужас [217] совершенно блокирует саму возможность испытать ужас или страх мета–физический (то есть эстетический). И напротив, если вы наблюдаете за картиной штормового моря с берега, то эта ситуация преэстетически благоприятна для эстетического чувства возвышенного, ужасного, страшного, поскольку момент реальной физической угрозы здесь отсутствует (который, скажем, во время грозы полностью исключить вряд ли возможно).

Таким образом, главное отличие эстетических расположений и чувств от их неэстетических двойников (в данном случае речь идет об онтическом ужасе или страхе) в том, что первые свободны, событийны, а вторые, случаясь в горизонте сущего, подчиняются внешней необходимости, работают на уровне «инстинкта самосохранения». В этом последнем случае вопрос о «причинах» ужаса или страха может быть «исчерпан», во–первых, указанием на предмет, от которого исходит непреодолимая (ей соответствует «безумный страх», «ужас») или преодолимая (условный страх, относительно «страшное») опасность для жизни испытывающего эти чувства человека, а во–вторых, указанием на такие качества субъекта, переживающего физический страх, как неуравновешенность, робость, боязливость и т. п. В первом же случае, в ситуации эстетического ужаса или страха, именно свобода человека от непосредственной физической угрозы его жизни выдвигает на первый план событийность эстетического и его несводимость в силу этого к качествам предмета (предметной ситуации), с которым связано это чувство. Одним словом, главное отличие эстетического ужаса от его онтического двойника — это присутствие в нем Другого, его нерастворимость в «другом».