Сергей Лишаев - Эстетика Другого

Эстетика времени дает о себе «знать» зримыми следами разрушения вещи, перемещением одного явления относительно другого, движением наблюдателя относительно неподвижных вещей (ситуация путешествия), трансформацией видимого образа одной и той же вещи (смена времен года) и т. д.

В. С. Соловьев в своей работе «Красота в природе» при водит три примера того, что можно назвать собственно звуковым эстетическим впечатлением (См.: Соловьев В. С. Указ. соч. С. 369—370): речь у него идет о «самостоятельном значении» соловьиного нения, о шуме города, воспринимаемом («со стороны») как некое многосложное звуковое единство и, наконец, о заунывной и страшной «музыке» ночного ветра (Соловьев в этом случае ссылается на стихотворение Тютчева «О чем ты воешь, ветр ночной...»). Для Соловьева звуковое впечатление тогда и там складывается в некое самостоятельное эстетически значимое целое, где звук может восприниматься как «выражение внутренней жизни» вое принимаемого явления, — неважно, органического или неорганического. Причем, говоря об эстетическом впечатлении от звука, Соловьев, хотя он специально этого и не оговаривает, различает эстетические ситуации, в которые «звук входит лишь как один их элементов эстетического впечатления», и такие, в которых звуковое впечатление имеет самостоятельное эстетическое значение. И пение соловья, и шум восточного города, встречающий путника на подходе к нему (Владимир Сергеевич при водит в качестве примера шум Каира, в момент приближения к нему со стороны пустыни), и глухие угрозы ночного ветра имеют для нашего восприятия смысл как акустические проявления некоторой живой звуковой целостности, чего-то, что воспринято человеком как звуковое присутствие Другого, некоторой другой, особенной жизни. Такое впечатление только потому и возникает у нас, что здесь, в этих примерах, звук своими собственными средствами достигает эстетического эффекта, что он способен удерживать то или иное эстетическое расположение исключительно в акустическом пространстве и времени, то есть в себе самом, на себе самом . В одном случае (пение соловья) речь может идти о звуковой форме прекрасного, в другом («звучащая жизнь собирательного животного» — Каира) — величественного, а в третьем (завывание ночного ветра в непогоду) — возвышенного, ужасного, тоскливого или скучного. Соловьев при этом отмечает, что есть такие явления неорганического мира, «весь жизненный и эстетический смысл» которых может выразить себя «исключительно в звуковых впечатлениях» (в качестве примера он упоминает о «скорбных вздохах скованного в космической темнице Хаоса»).

Это смещение доминанты эстетического восприятия происходит аналогично тому, как на симфоническом концерте вид оркестра, сцены, музыкальных инструментов оказывается лишь дополнением к эстетически-акустическому пространству и времени музыкального произведения. Об этом смещении эстетического центра восприятия со зрительного образа в область звуковой образности писал Мерло-Понти: «В концертном зале, когда я открываю глаза, видимое пространство кажется мне слишком узким по сравнению с тем другим пространством, которое только что раскрывала музыка, и даже если я оставляю глаза открытыми, когда исполняют какой-либо определенный отрывок, мне кажется, что музыка в действительности не умещается в это четко очерченное незначительное пространство. Музыка незаметно при дает видимому пространству новое измерение, в котором она бушует...» ( Мерло-Понти М. Феноменология восприятия. СПб.: Ювента: Наука, 1999. С. 285).

Но попробуйте насладиться бурным морем или грозой по одним лишь «отзвукам». Вам, чтобы получить впечатление о происходящем, непременно понадобится выйти на морской берег, под открытое небо, чтобы видеть происходящее своими глазами, в то время как насладиться соловьиным пением можно и с закрытыми глазами, не выходя из дома, находясь у открытого окна.

Доминирование визуальной компоненты в эстетическом восприятии наглядно подтверждается также соотношением эстетического восприятия вне искусства и в искусстве. Если зрительно данные природные вещи по частоте и силе эстетического воздействия ничем не уступают вещам, созданным художником, то о «звуковых вещах» этого не скажешь. Звуковые образы обретают самостоятельную эстетическую ценность — за редкими исключениями — лишь в музыке , там, где человеческая творческая воля подняла эстетическое значение звукового образа на высоту чисто звукового «эстетического предмета».

Мерло-Понти, размышляя о связи тактильного ощущения пространства и визуальной данности пространства в ситуациях перехода от тактильно организованного пространства к пространству, организованному визуально (французский мыслитель делает это на примере описания ощущений больных катарактой людей, которые до операции не имели визуального Опыта мира), говорит о «глобальной реорганизации существования» человека, «касающейся и собственно осязания». Рассуждая о сути происходящего тут сдвига в восприятии мира, Мерло-Понти пишет о том, что «экзистенциальная линия проходит отныне через зрение», «центр мира смещается, тактильная схема забывается» (. Мерло-Понти М. Указ. соч. С. 286). Нам представляется, что данная мысль может быть использована и применительно к отношениям акустической и визуальной «схемы» пространства и времени. В восприятии здорового человека, который пользуется всеми органами чувств, «экзистенциальная линия» восприятия проходит именно через зрение, через зрительные ощущения, которые преломляют «через себя» звуковой образ мира.