Сергей Лишаев - Эстетика Другого

Заметим, что речь идет о бездеятельном ожидании, о ситуации, когда я не могу «ускорить» приход ожидаемого. Возможность деятельного приближения того, чего ожидаешь достаточно эффективно предохраняет от этого рода скуки. Потому-то скучаем мы в особенности тогда, когда «срок» свершения ожидаемого от нас не зависит, когда нам остается ждать — и только... Причем не имеет значения, задан ли срок приход а ожидаемого кем-то или чем-то от ожидающего человека независящим или же им самим. Ведь если срок «явки» ожидаемого и был назначен самим ожидающим, то в момент ожидания от него уже ничего не зависит. Встреча, которую мы не можем перенести, приход поезда, билет на поезд, который мы купили на удобный для нас срок, и т. п. — все это «назначенное будущее» своим «нависанием» над настоящим может в некоторых случаях быть преэстетическим стимулом вхождения человека в такое расположение, как «скука» (и это будет «скука ожидания»).

Кому не знакома ситуация ожидания приход а гостей? Стол накрыт. Хозяева готовы к встрече гостей. Вот-вот они должны подойти. Но их нет. Бездеятельное ожидание — мучительно. Попытки заняться чем-либо ни к чему не при водят. Даже «занятное» не занимает. Томление скукой прекращается лишь с прекращением ожидания, в данном случае — с приходом гостей.

Скука ожидания получила весьма развернутое выражение, в частности, в романе Л. Толстого «Война и мир», в эпизоде ожидания Наташей Ростовой своего жениха, князя Андрея, после того как по требованию его отца, старого князя Болконского, свадьба была отложена на год. Мы приведем только некоторые фрагменты описания той «скуки», которая стала временами «находить» на Наташу «в конце четвертого месяца» ожидания. Наташа скучает и не знает, чем ей занять себя. Она раздает нужном и слугам всевозможные поручения, пробуя силу своего обаяния на окружающих, те с готовностью выполняют ее просьбы, о которых она вскоре забывает. Ничто не занимает Наташу. Вот небольшой отрывок из главки, описывающей ее ожидание и ее скуку: «Гувернантки разговаривали о том, где дешевле жить, в Москве или в Одессе. Наташа при села, послушала их разговор с серьезным, задумчивым лицом и встала.

— Остров Мадагаскар, — проговорила она. — Ма-да-гас-кар, — повторила она отчетливо каждый слог и, не отвечая на вопросы т-те Schoss о том, что она говорит, вышла из комнаты.

Петя, брат ее, был тоже наверху: он с своим дядькой устраивал фейерверк, который намеревался пустить ночью.

— Петя! Петька! — закричала она ему. — Вези меня вниз. — Петя подбежал к ней и подставил спину. Она вскочила на него, обхватив его шею руками, и он, подпрыгивая, побежал с ней. — Нет, не надо... остров Мадагаскар, — проговорила она и, соскочив с него пошла вниз. <...> Она при села к столу и послушала разговоры старших и Николая, который тоже подошел к столу. «Боже мой, боже мой, те же лица, те же разговоры, так же няня держит чашку и дует точно так же! — думала Наташа, с ужасом чувствуя отвращение, подымавшееся в ней против всех домашних за то, что они были все те же» (Толстой у I Н. Указ. соч. Т. 4. С. 282—285). Интересно, что это толстовское описания скуки во многом предвосхищает чеховские художественные приемы по части воссоздания атмосферы скуки и тоски. Как художественный при ем, чеховские «фразы невпопад» (вроде Машиного «У лукоморья дуб зеленый...» или чебутыкинского: «Цицикар. Здесь свирепствует оспа...») вышли из Наташиного «Ма-да-гас-кар». Эти «фразы не по делу» как бы концентрируют в себе разреженность, даже неподвижность времени, характерного для расположения скуки: своим «невпопад», «про себя», «про свое» они выражают утрату окружающими предметами смысла в скуке и тоске. Этот «Ма-да-гас-кар» — маленький кристаллик скуки, выпавший из ее густого раствора наружу, кристаллик, сквозь призму которого (для читателя) все окрашивается в серые тона безнадежно остановившегося в своей пустоте настоящего, выхолощенного ожиданием чего-то отсутствующего (вспомним тех же чеховских трех сестер, которые только и делают, что ждут кого-то или чего-то...). Отсутствующее (то, чего «еще нет») обесцвечивает то, что есть «здесь и теперь».

Эта «направленность» тоски (тоски в широком смысле, включая сюда и тоску-тоску и тоску-хандру) одна из важных, специфицирующих это расположение характеристик. Об этой устремленности тоскующего к Другому писал, в частности, Н. Бердяев в книге «Самопознание» (одна из глав которой так и называется: «Тоска»): «Тоска направлена к высшему миру и сопровождается чувством ничтожества, пустоты, тленности этого мира. Тоска обращена к трансцендентному, вместе с тем она означает неслиянность с трансцендентным. Тоска по трансцендентному, по иному, чем этот мир, по преходящему за границы этого мира. Но она говорит об одиночестве перед лицом трансцендентного. Это есть до последней остроты доведенный конфликт между моей жизнью в этом мире и трансцендентным. Тоска может пробуждать богосознание, но она есть также переживание богооставленности. Она между трансцендентным и бездной небытия» (Бердяев Н. Н. Указ. соч. С. 50).

В парфюмерии или, к примеру, в кулинарии пройден уже очень большой путь в этом направлении, здесь многое сделано для того, чтобы превратить обонятельные и вкусовые ощущения в эстетические чувства, так что ощущения в этих искусствах до некоторой степени уже перестают быть только «приятными ощущениями».

Тем не менее то, что воспринимается преимущественно посредством слуха, может быть «объемным», «глубоким» и «плоским», «длинным» и «коротким», «высоким» и «низким», то есть может иметь своего рода пространственно-подобную структуру. Одновременное звучание нескольких звуков создает звуковой аккорд, созвучие, то есть соприсутствие множества нетождественных элементов, складывающихся в целостность, которая может быть оценена в терминах гармонии и дисгармонии. В восприятии звуковой реальности мы имеем дело не только с временной последовательностью звучания, но и с его специфической «звуковой пространственностью». И поскольку мы воспринимаем звуки как некие «звуковые вещи», поскольку мы воспринимаем их как извне данные нам вещи, имеющие свою «звуковую форму», «звуковую определенность», то и в этом случае, пусть и не столь очевидно, как в случае с визуально данной формой, можно говорить о пространственных расположениях вещей, и все сказанное выше о пространственных эстетических феноменах касается и тех более или менее редких случаев чисто звукового эстетического восприятия (напомню, что речь у нас идет об эстетическом восприятии как таковом, а специальные вопросы восприятия произведения искусства и, в частности, музыки мы оставляем в стороне). Звуки действительно могут быть и прекрасными, и красивыми, и большими (громкими), и маленькими (тихими), и возвышенными, и ужасными...