Сергей Лишаев - Эстетика Другого

Замена старого (научного) мировоззрения новым (религиозным), имеющая своим начальным этаном «захват» человека «тоской-хандрой», обессмысливающей прежние «мнения», до того казавшиеся безусловно истинными, подробно описана в воспоминаниях П. А. Флоренского (См.: Флоренский Павел , священник. Детям моим. Воспоминания прошлых дней. Генеалогические исследования. Из соловецких писем. Завещание. М.: Моск. рабочий, 1992. С. 216-245).

Хайдеггер М. Что такое метафизика? // Хайдеггер М. Время и бытие. С. 20.

Там же. С. 20.

Там же. С. 20.

В этом курсе Хайдеггер возвращается к теме «фундаментальных настроений», но здесь он вновь, как это было в «Бытии и времени» и в докладе «Что такое метафизика», выдвигает на первый план только одно расположение, — в данном случае «тоску», «ностальгию», ни слова не говоря об ужасе (как, в свою очередь, «Бытие и время» акцентировало внимание на ужасе): «...всякая захваченность исходит из настроения и пребывает в таковом. Поскольку понимание и философствование не рядовое занятие в числе других, но совершается в основании человеческого бытия, то настроения, из которых вырастают философская захваченность и хватка философских понятий, с необходимостью и всегда суть основные настроения нашего бытия, такие, которые постоянно и сущностно пронизывают своей мелодией человека, хотя он совсем не обязательно должен всегда распознавать их как таковые. Философия осуществляется в некоем фундаментальном настроении.

Философское схватывание коренится в захваченности, а эта последняя - в фундаментальном настроении. Не о том ли думал Новалис, называя философию ностальгией?» (Хайдеггер М. Время и бытие. С. 331—332). Доклад «Что такое метафизика?» интересен для нас тем, что здесь тоска и ужас сопоставляются, при чем между ними устанавливаются иерархические отношения по критерию онтологической исходности того, что в них размыкается. Этот иерархизм в данном случае как раз и оказывается в центре нашего критического внимания.

Хайдеггер М. Время и бытие. С. 20.

Там же. С. 21.

Характерно, что А. В. Ахутин в своем анализе Dasein (его анализ Dasein в основном опирается как раз на «Бытие и время», «Что такое метафизика?» и «Основные понятия...») рассматривает ужас и тоску как однопорядковые и равнозначные с онтологической точки зрения расположения: «Человек по сути своего бытия настроен (как некий инструмент) философски (метафизически). <...> Определяется это настроение возможностью быть в присутствии бытия в целом. А это значит — в присутствии ничто. Хайдеггер описывает разные облики этого настроения, главные же — страх (или ужас) и тоска (скука). <...> Так, в этом одном событии (состоянии, переживании) ужаса (или тоски — Langeweile...), оказывается соприсутствующим и само бытие (в целом), само ничто и само «присутствие» — Dasein, которое есть «мы сами».» ( Ахутин Л. В. Dasein (Материалы к истолкованию) // Философия: в поисках онтологии. Самара: Изд-во СаГА, 1998. С. 48). Стало быть, с точки зрения А. В. Ахутина, никакого приоритета ужаса перед тоской у Хайдеггера нет, что с одной стороны показывает, что этот исследователь акцентировал разноуровневость тоски и ужаса, а с другой стороны, указывает на то, что по логике истолковывающего движения самого Хайдеггера, такое различие не находит себе ясно обозначенной основы.

Мы должны еще раз подчеркнуть, что хотя в некоторых случаях мы можем выделять в предметной среде особые формы ее организации как создающие благоприятную обстановку для того или иного эстетического расположения (преэстетические формы организации пространства), сами по себе количественные или качественные характеристики сущего еще не обеспечивают действительности эстетического события. «Наведенная» тоска «как будто» вызывается в нас действием некоторой внешней чувственной реальности, нам «кажется», что внешняя реальность есть «причина» эстетического переживания. Тут мы имеем дело с иллюзией, но с иллюзией необходимой, объективной, составляющей законный момент любого расположения с внешним референтом. Так, нам кажется , что осенний пейзаж в серых тонах «наводит» тоску, хотя на самом деле он может ее вызывать, а может и не вызывать. Решающее слово тут за Другим, за тем именно, как оно себя покажет: собственно или несобственно, «утверждая» или «отвергая» Присутствие, являясь ему в том или ином расположении. И если нам кажется ’, что все дело в этих бескрайних однообразных пространствах, что это они — «тоскливы» и «поэтому» мы — «в тоске», то так оно и есть на самом деле, ибо если уж мы оказались в тоскливом расположении, то наше суждение о тоскливости вещей, нас окружающих, сделанное изнутри тоскливого расположения, совершенно справедливо по отношению к ним, поскольку, находясь «в» тоске, мы просто констатируем то, что действительно есть, то, что «кажет себя» в данном пейзаже как «тоскливое». Но если мы скажем, что это в нем, в «тоскливом пейзаже», и есть подлинная причина нашей тоски, предшествующая самому этому расположению, то здесь уже будет ошибка, но ошибка «законная», ошибка, производимая самим эстетическим расположением.

Напомним, что однообразие мы рассматривали также как одну из характеристик преэстетически ужасного пространства. Такого рода сближение преэстетических характеристик ужаса и тоски не случайно, поскольку тоска и ужас — это безусловные отвергающие расположения, охватывающие все сущее и характеризующиеся реакцией отшатывания от сущего в целом.

Серость имеет для нас не только буквальный, но также и метафорический смысл. Серое может быть истолковано как метафора того, что мы называем данностью Другого как «пустого Ничто». Серое для нашего восприятия и языка — символ неподвижности и безнадежности. Все «как обычно», все на своих местах, но все «серо», словно бы покрыто «слоем пыли». Правомочность такой расширительной интерпретации серого подтверждается не только нашей повседневной речью, но и в размышлениями такого глубокого аналитика цвета, как В. Кандинский. Кандинский дает интерпретацию белого, черного и серого, которую вполне можно принять в качестве цветовой символики эстетики Бытия, Небытия и «пустого Ничто». «Белое — это Ничто, которое юно, или еще точнее — это Ничто доначальное, до рождения сущего». Белый цвет — это как бы «не-цвет», «символ вселенной, из которой все краски как материальные свойства и субстанции исчезли», но при этом «безмолвие» белого «не мертво, оно полно возможностей». В отличие от белого, «черный цвет внутренне звучит, как Ничто без возможностей, как мертвое Ничто после угасания Солнца, как вечное безмолвие без будущности и надежды». Серый же цвет, соединяющий в себе нечто и от белого (от Бытия по принятой нами терминологии) и от черного цветов (от Небытия как положительной данности), есть соединение того и другого с взаимной нейтрализацией белизны и черноты: «Серый цвет беззвучен и неподвижен, но эта неподвижность имеет иной характер, чем покой зеленого цвета, расположенного между двумя активными цветами и являющегося их производным. Серый цвет поэтому есть безнадежная неподвижность» ( Кандинский В. О духовном в искусстве // Психология цвета. М.: Рефлбук; К.: Ваклер, 1996. С. 199—201). Серый цвет, который окутывает все сущее, — это метафора такого расположения, в котором Бытие не дано как Бытие, а Небытие не дано как Небытие, и тем не менее в тоске мы имеем дело с Другим, которое сохраняется как пустая форма, не «заполненная» ни Бытием, ни Небытием, то есть Другое дано здесь как пустота Ничто : еще не Небытие, но уже и не Бытие, не «живая жизнь». Конечно, уподобление Бытия/Небытия/Ничто трем цветам — белому/черному/серому — это только способ удержать в сознании эстетический Опыт через его символизацию.