Сергей Лишаев - Эстетика Другого

Так, например, серый пасмурный день или сумерки преэстетически располагают к возникновению чувства тоски: «Я всегда почти испытывал тоску в сумерки летом на улице большого города, особенно в Париже и Петербурге. Я вообще плохо выносил сумерки. Сумерки — переходное состояние между светом и тьмой, когда источник дневного света уже померк, но не наступило еще того иного света, который есть в ночи, или искусственного человеческого света, охраняющего человека от стихии тьмы, или света звездного. Именно сумерки обостряют тоску по вечности, по вечному свету. <...> Тоска ночи уже иная, чем тоска сумерек, она глубже и трансцендентнее» ( Бердяев Н. Л. Самопознание (Опыт философской автобиографии). М.: Книга, 1991. С. 53).

К примеру, переизбыток жизненных сил (монотонность этого избытка, стояние «в зените»), полнота солнечного тепла и света в летний полдень, тропический лес, «переполненный жизнью», могут вызывать как ужас, так и тоску (об этом, в частности, в «Исследовании ужаса» писал Л. Липавский, когда упоминал о «тропической тоске»...). В подтверждение этого суждения приведем цитату из «Самопознания» Н. А. Бердяева: «Ошибочно думать, что тоска порождена недостатком сил, тоска порождена и избытком сил. В жизненной напряженности есть и момент тоски. <...> Я как раз испытывал тоску в моменты жизни, которые считаются радостными. <...> В «жизни», в самой силе «жизни» есть безумная тоска» (Бердяев Н. Указ. соч. С. 52, 54).

Такого рода «тоскливым звуком» может быть плачь ветра в печной трубе, завывание метели, шум дождя, но ею может быть также и песня, особенно «заунывная». Сочетание однообразия пространства, знойного летнего дня и тягучей песни, с особой силой «нагоняющих тоску» не только на человека, но на все, попавшее в поле тоскливого расположения, с удивительной точностью и тонкостью описаны Чеховым в повести «Степи»: «Песня тихая, тягучая и заунывная, похожая на плачь и едва уловимая слухом, слышалась то с права, то слева, то сверху, то из-под земли, точно над степью носился невидимый дух и пел. ...Ему стало казаться, что это пела трава; в песне своей она, полумертвая, уже погибшая, без слов, но жалобно и искренно убеждала кого-то, что она ни в чем не виновата, что солнце выжгло ее понапрасну; она уверяла, что ей страстно хочется жить, что она молода и была бы красивой, если бы не зной и не засуха... <...>

Егорушка послушал немного, и ему стало казаться, что от заунывной, тягучей песни воздух сделался душнее, жарче и неподвижнее... Чтобы заглушить песню, он, напевая и стараясь стучать ногами, побежал к осоке. <...>

Заунывная песня то замирала, то опять проносилась в стоячем, душном воздухе, ручей монотонно журчал, лошади жевали, а время тянулось бесконечно, точно и оно застыло и остановилось. Казалось, что с утра уже прошло сто лет...» (Чехов Л. П. Указ. соч. Т.7. С. 24—26). О возможности акустической эстетики, наряду с эстетикой зрительного образа см. Приложение 9.

Говоря о тоске или скуке «пустого времени» в такой его модификации, как «замкнутый круг», мы говорим не только о базовых для человека циклах времен года и времен суток, но о любой повторяемости во времени, которая сама по себе вовсе не обязательно относится к природно-астрономическим циклам. Повторение чего-то давно известного, если оно предполагает циклическое возвращение через ряд отличных друг от друга фаз к тому же самому, к начальной фазе цикла, можно отнести к тоске или скуке «замкнутого круга» как разновидности «пустого времени». Другое дело, что зачастую преэстетической основой для многих подобных циклов чаще все же выступает цикличность времен года или времен дня. Так, циклы крестьянской жизни, цикличность и неизменность занимающих крестьянина работ, правильное, повторяющееся из года в год чередование будней и праздников — все эти производственные и культурные циклы органично включены в неизменно круговой ход времен года и времен суток.

Тоскливое расположение в модусе эстетики «замкнутого круга» может актуализироваться как на уровне условной (скука), так и на уровне безусловной (тоска) эстетики «пустого времени.

Если выразить эту мысль, воспользовавшись выражением Канта, которое он использовал при описании чувства возвышенного как чувства, возникающего в эстетическом восприятии в результате преодоления чувственного сверхчувственным, неэмпирическим началом.

Мы должны еще раз подчеркнуть, что, хотя в некоторых случаях мы можем выделять в предметной среде особые формы ее организации как создающие благоприятную обстановку для того или иного расположения (преэстетические формы организации пространства), сами по себе количественные или качественные характеристики предмета не обеспечивают действительности эстетического события. В данном случае, противопоставляя тоске, возникающей без всякого положительного соотношения с внешним пространством, тоску «наведенную», которая «как будто» «вызывается» в нас действием некоторой внешней чувственной реальности (мы берем слово вызывается в кавычки, поскольку любое эстетическое расположение — как собственно эстетическое, а не просто чувственное — событийно, спонтанно, самопроизвольно), мы не имеем намерения отрицать того факта, что для большинства эстетических расположений (расположений с внешним референтом) имеет существенное значение чувственная форма (как их необходимая (хотя и недостаточная) предпосылка), то есть та качественная и количественная характерность предмета восприятия, которая обычно кажется причиной эстетического чувства. Тут мы имеем дело с иллюзией, но с иллюзией необходимой, объективной, составляющей законный момент любого расположения с внешним референтом. Так, нам кажется , что однообразный, серый осенний пейзаж «наводит» тоску, хотя мы знаем, что на деле такой пейзаж далеко не всегда сопровождается тоскливым настроением. Решающее слово тут за обнаруживающим себя в том или ином расположении Другим, за тем именно, как оно себя покажет: собственно или несобственно, в акте «утверждения» или «отвержения» Присутствия. И если нам кажется , что все дело в этих бескрайних однообразных пространствах, что это они «тоскливы» и «поэтому» мы «в тоске», то так оно и есть на самом деле, ибо если уж мы оказались в тоскливом расположении, то наше суждение о тоскливости вещей, нас окружающих, сделанное изнутри тоскливого расположения, совершенно справедливо по отношению к ним, поскольку, находясь «в» тоске, мы просто констатируем то, что действительно есть, то, что «кажет себя» в данном пейзаже как «тоскливое». Но если мы скажем, что это в нем, в «тоскливом пейзаже», и скрывается причина нашей тоски, то здесь уже будет ошибка, но «законная» ошибка, ошибка, производимая самим эстетическим расположением.