Сергей Лишаев - Эстетика Другого

Сон человека — это часть суточного природного цикла , в который он включен вместе со всем сущим, но сон не есть особый «возраст» человека. Спящий человек никогда (для живого эстетического восприятия) не дан как нечто аналогичное «ночному» или «зимнему». Спящий вообще не воспринимается нами в аспекте эстетики времени; в восприятии ребенка, зрелого мужа или старика то обстоятельство, что они «во сне» не при вносит ничего нового, дополнительного к обычному для их возраста эстетическо-временному определению. Можно предположить, что невозможность такого соотнесения Спящего и ночного (или «зимнего») лежит в том, что если зима и ночь совершенно преображают природу, то состояние сна не воспринимается как некая особая временная фаза существования человека; перед нами просто Спящий человек, а не человек читающий или бегущий. То есть сон для нас — это наше особое состояние, которое мы не воспринимаем в рамках эстетики времени. Спящий человек — это прежде всего неподвижный человек, и если его неподвижное тело с чем-то непроизвольно ассоциируется, так это со смертью (труп, как и Спящий, неподвижен). Другое дело — природа, сон которой (ночной или зимний) воспринимается как ее особая временная фаза , поскольку в этой фазе она выглядит особым образом, иначе, чем летом или осенью и пробуждает в нас иные переживания.

Л.Липавский Исследование ужаса // Логос. М., 1993, № 4. С. 76.

Далеко не все из вышеперечисленных эстетических расположений будут подвергнуты специальному рассмотрению в нашем исследовании. Задача полного и всестороннего описания эстетических расположений — дело будущего. Мы вообще не думаем, что можно составить «полный список» всех эстетических расположений и дать их «объективное», научное описание. Поэтому «перечень» пространственных расположений, приведенный выше, — это перечень, открытый для своего видоизменения и дополнения.

Имеются в виду работы: Лиотар Ж,-Ф. Возвышенное и авангард // Метафизические исследования. Вын. 4. Культура. СПб., 1997. С. 224—241; Лиотар Ж.-Ф. Ответ на вопрос: что такое постмодерн? // Ас1 Маг^пет ?93. М., 1994. С. 307-323. Об отношении кантовской интерпретации возвышенного к его истолкованию у Лиотара см.: Л ишаев С. Л. Кант и «современность»: Категория возвышенного в контексте постмодерна // Вестник Самарского государственного университета. 1999. № 3(13). С. 25—29.)

«Маленькое» составляет пару «большому»; «маленькое» — не негативная эстетическая пара к большому, а его утверждающая (положительная) эстетическая противоположность в сфере условной «эстетики величин». Несмотря на свою связь с «большим», «маленькое» представляет собой модус «затерянного» как пространственного расположения.

Феномен «маленького» не получил до сих пор сколько-нибудь отчетливого философско-эстетического описания и истолкования, не смотря на то, что художественная практика как более чуткий и свободный в своих «движениях» выразитель эстетического Опыта широко пользовалась эстетикой «маленького» в таких жанрах, как пастораль, идиллия, сентиментальная повесть, роман, мелодрама, комедия...

Мы говорим здесь о «затерянном», а не о «заброшенном» по той причине, что «заброшенное», помимо того смысла, который синонимичен «затерянному», имеет еще и значение «находящегося в небрежении», оставленного «на произвол судьбы». Эти отнюдь не маргинальные для него значения выводят «заброшенное» в контекст более широкий, чем семантический контекст «затерянного», поскольку последнее — это всегда затерянное в пространстве и при том «теряющееся» в нем именно в силу своей размерности, своей малой величины, а не по каким-то другим причинам. Если же говорить о «заброшенном», то вещь может восприниматься как «заброшенная» и по причине ее «ветхости» (то есть в рамках эстетики времени, а не эстетики пространства), и по причине того, что нечто «пришло в негодность» (мельница, «заброшенная по причине ее негодности). Наконец, «заброшенное» может пониматься и как заброшенное в пространстве, но с теми дополнительными смысловыми коннотациями «оставленности людьми», которые сужают смысл, удерживаемый словом «затерянное». Если «заброшенным» может быть только то, к чему человек «приложил руку» (дом, сад, город, завод и т. п.), то затерянными могут быть как предметы мира природы, так и предметы мира культуры. Против «заброшенного» говорит еще и то обстоятельство, что это слово уже имеет традицию философского использования («заброшенность» из словаря фундаментальной онтологии Хайдеггера), где «заброшенное» имеет иной смысл, чем тот, который мы стремимся выявить, анализируя эстетический феномен «затерянного».

Собственно говоря, «затерянным» в мире нам кажется все то, чья малость воспринимается как безусловная. Для того, чтобы что-то было воспринято нами как «затерянное», нет необходимости в том, чтобы воспринимаемый нами предмет был по своим физическим параметрам «очень маленьким», он вполне может быть и значительным по величине (по сравнению с человеком), важно, чтобы мы восприняли его как затерянный, а для этого необходимым условием выступает фон, на котором воспринимается предмет: окружающее «затерянное» пространство должно очень значительно превосходить его по величине, поскольку именно такое соотношение вещи и фона создает благоприятную для «эффекта затерянности» преэстетическую ситуацию.

Разумеется, и мы хотим еще раз это подчеркнуть, «внешние условия», способствующие восприятию чего-либо как того, что действительно дано в том или ином эстетическом повороте (как и внутреннее расположение воспринимающего), — есть необходимые, но недостаточные условия для реализации «ветхого», «возвышенного», «затерянного» и т. д.

В этом случае речь могла бы идти только о физической величине, а эта последняя (в отличие от эстетического переживания величины) всегда относительна, условна.

Необходимо строго отличать внешний предмет эстетического созерцания от его эстетического предмета; эстетический предмет существует только в единстве эстетического расположения как события, в котором предмет составляет одно целое с созерцающим его субъектом. Классический анализ отличия эстетического предмета от внешнего предмета в акте восприятия художественного творения дает Р. Ингарден (См.: Ингарден Р. Исследования по эстетике. М.: Иностр. литература, 1962. С. 119—123).

В чувстве прекрасного мы также порой встречаемся с преодоленным (как и в чувстве возвышенного или ветхого) страданием, но здесь мы имеем дело со страданием и болью, вызванными чувством онтологического несоответствия созерцателя Красоте созерцаемой им предметности, абсолютная полнота которой, ее Другость созерцателю одновременно дарит его чувством эстетического удовольствия наивысшей пробы и в то же время вызывает в нем страдание, грусть от переживания неустранимой онтологической пропасти между эмпирически другим и «Другим». Подробнее о парадоксальном сочетании грусти и удовольствия в событии «встречи с прекрасным» можно познакомиться по рассказу А. П. Чехова «Красавицы» (об этом см.: Лишаев. Влечение к ветхому. С. 51-52).