Вадим Розин - Семиотические исследования

Итак, сложился новый вид предметов (нарисованные животные и люди), осознаваемых как души. Их узнавание предполагало актуализацию внутреннего опыта О'', возникшего на основе опыта Ои О'под влиянием знаково-предметных действий с изображениями и нового контекста (использование изображений как души). Одновременно видоизменяется, точнее, формируется заново чувственное восприятие изображения предметов, теперь рисунок обследуется и осмысляется не просто как обвод, а как душа. В материале рисунка глаз выделяет другие информативные точки и целостности, осмысленные в плане новой предметности. Другими словами, чувственное визуальное восприятие само эволюционировало под влиянием означения и психического изменения. Однако, судя по всему, не только представления о душе помогли увидеть в рисунке животных и людей, но и развитие рисунка (живописи) способствовало развитию представлений о душе (хотя, конечно, более бедные, еще не визуализированные в рисунках представления о душе были исходными). Дело в том, что душа аналогично изображению есть тоже сложный знаково-предметный комплекс, прошедший длительный период своего развития.

Схематично действие рассмотренного здесь механизма можно изобразить так:

(схема 14)

Здесь ♠↑ – создание обвода, О, О', О"– соответствующий опыт восприятия, (М) – рисунок в функции знака по отношению к предмету Х, П – рисунок в функции вторичного предмета (например, понимаемый как душа), П' – объект Х в качестве нового (исходного) предмета (например, как обладающий душой). Обратим внимание, что и вызванная душа (т. е. предмет П) и предмет, обладающий душой (П'), являются вторичными предметами. Таким образом, означение приводит к созданию не только новых предметов П, формирующихся, так сказать, на знаковой основе, но и новых предметов П', складывающихся на основе предметов Х.

Я закончил анализ природы сновидений их истолкованием (интерпретацией). Конечно, моя интерпретация была одной из возможных. Понятно, что З. Фрейд или К. Юнг, безусловно, дали бы другое толкование этих же самых сновидений. Еще большее значение истолкование и интерпретация имеют в искусстве. Можно даже выдвинуть следующее сильное утверждение (гипотезу): вне истолкований не существует художественного произведения ; интерпретации его, начиная от обыденных, зрительских (слушательских), которые почти неотделимы от понимания произведения, кончая профессиональными, составляют неотъемлемую суть художественного произведения. Нужно учесть, что истолкование произведений искусства определяется художественной коммуникацией, которая в искусстве двойственна: с одной стороны, – это приобщение к произведениям искусства, их пере-живание и про-живание, а с другой – общение по поводу этих произведений и их осмысление; с одной стороны, – развертывание и согласование переживаний в ситуациях, обусловленных произведениями искусства, а с другой – получение в этих ситуациях определенной информации (понимание смысла).

Попробуем понять, что значат эти положения для характеристики произведений искусства. Известно, что в каждом произведении можно выделить определенную организацию выразительных средств , конкретные типы выразительных связей и отношений. Например, в поэтическом произведении можно вычленить «интонационные связи» (интонационную организацию фраз, стихов, строф), «фонетические» (звучание сходных слов, слогов, звуков), «синтаксические», «тематические», «композиционные» (драматургические) и др. В музыке можно различить «сенсорно-акустические» связи (сходство и различие отдельных звуков, аккордов), «фактурно-интонационные» (мотивная и мелодическая организации) и «тематические» (синтаксическая организация, драматургия, сюжет музыкального произведения и т. п.) (см.: 42, с. 96–99).

Наличие в произведениях искусства подобных связей и их организация есть лишь одно из условий восприятия и переживания художественного произведения, другое – создание на основе этих связей и организации самостоятельной реальности , художественного мира, данного в произведении. «Писатель, – считает М. Я. Поляков, – в конкретной социально-литературной ситуации выполняет определенные общественные функции, переходя от социальной реальности к реальности художественной, формируя в системе (ансамбле) образов определенную концепцию ценностей, или, точнее, концепцию жизни» (58, с. 18). Одновременно читатель, утверждает Ц. Тодоров, «отправляясь от литературного текста, производит определенную работу, в результате которой в его сознании выстраивается мир, населенный персонажами, подобными людям, с которыми мы сталкиваемся «в жизни» (80, с. 63).

Когда художественное произведение рассматривается в теории коммуникации, т. е. как элемент, связывающий художника и зрителя (писателя и читателя), и их обоих – с реальной жизнью, оно справедливо может быть определено как «инструмент отражения и выражения» реальной действительности. «В литературном произведении, – отмечает Поляков, – налицо двойная система отношений с реальной действительностью: это одновременно вымышление фиктивного мира и отражение действительности. Между сознанием и действительностью возникает «третья реальность» как специфический инструмент проникновения во внутренние законы окружающего. Инструмент этот, как и всякое орудие познания, отличается от самой действительности по материалу (фантазия, вымысел), но сохраняет некую адекватность действительности» (58, с. 45). Однако в психологии восприятия при анализе сознания читателя художественное произведение необходимо определить именно как тот мир, в котором живет человек и который одновременно выражается в произведении. При анализе сознания читателя или писателя нужно снять модус иллюзии («как бы», «вроде бы») и утверждать, что «пластическое» изображение действительности в художественном произведении, несмотря на «заданность», преднамеренность, искусственность, в полной мере является созданием самостоятельной реальности, в которой выстраивается и разворачивается полноценный для восприятия, сознания и переживания художественный мир.

Рассмотрим особенности и природу художественной реальности . Каждый человек знает много реальностей, точнее живет в них; он различает реальности трудовой деятельности, игры, искусства, познания (науки), общения, сна и другие, внутри же самого искусства – реальности разных эпох, жанров, стилей, авторов. Каждая реальность задает сознанию человека определенный мир, бытие и отделена от других реальностей рамками условности (логика и события, действующие в одной реальности, теряют свою силу и жизненность в других). Несколько упрощая, можно сказать, что одна реальность отличается от другой событиями и их характером, логикой и закономерностями, порядком вещей и отношений . Если рефлексия отсутствует, человек не осознает, что он находится в определенной реальности, она для него является естественной и непосредственной формой сознания и жизни (подобно тому, как здоровый человек «не сознает», что он дышит, что сердце у него бьется, функционирует кровеносная система и т. п.). Содержание сознания человека и реальность как бы совпадают (при отсутствии рефлексии по отношению к реальности, так же как и к среде, нет ни одной внешней позиции). Эта особенность всякой реальности обусловливает то обстоятельство, что события и процессы, переживаемые в ней, воспринимаются как непреднамеренные, естественные.