Вадим Розин - Семиотические исследования

В частности, Р. Арнхейм обращает внимание на то, что законы центральной перспективы были открыты лишь после появления на свет деревянной гравюры в Европе, которая привила сознанию европейского человека совершенно «новый принцип механического воспроизведения». Если раньше воспроизведение являлось продуктом творческого воображения, то теперь очерчивание предмета на стеклянной пластине позволяет получить механический отпечаток, сделанный с природной матрицы. Он вырабатывает новый, научный критерий правильности. Любая произвольность исключается. Точное определение предмета является объективной копией реальной действительности (см.: 8, с. 277).

Однако копии и перспективные построения видимого мира еще не составили новой живописи. Это были сложные знаки и схемы, обеспечивающие контекст сопереживаний, т. е. изображение художником видимого мира, чтобы показать его другим. Новая живопись и ви́дение стали складываться, когда эти знаки и схемы стали использоваться в контексте самопереживания, т. е. в «Я-реальности».

Что же стремился реализовать, выразить ренессансный человек в сфере своего ви́дения? Во-первых, значимость самого Я (как центра мира и жизни), во-вторых, интерес к Другим и внешнему миру, в-третьих – убежденность, что видимый мир подчиняется природным закономерностям (выражаемым в научном знании), в-четвертых, – что в человеке и природе просматриваются (проступают) божественная печать, гармония и тайна. Каждое из этих устремлений было последовательно осуществлено в новой живописи: изобретение прямой перспективы, создание нового живописного тематизма и художественной реальности, опора новой живописи на научные знания, формирование новой «живописной» эстетики (ренессансные представления о красоте).

Действительно, первые представления о прямой перспективе включали три основных представления: а) разделение событий, изображенных на картине, по двум планам (передний и задний, с постепенным заполнением их в дальнейшем промежуточными планами); б) требование уменьшения размеров тел, яркости тонов и отчетливости фигур и границ по мере удаления тел на некоторое расстояние; в) сходимость зрительных лучей и живописного пространства в точку, которая в реренессансной живописи обычно совпадает с центром рамы и сюжета. Что такое передний план с точки зрения «Я-реальности»? Это – наиболее ценные для Я-события, в то время как задний план – события менее значимые, фоновые. Что такое точка схода? Полная противоположность, отрицание Я как центра мира, превращение личностного значения и видения в ноль. Аналогично уменьшение на расстоянии размеров, яркости цветов и отчетливости предметов – прямое следствие ослабления их значения для Я.

Как уже говорилось, ренессансные представления о прямой перспективе были развиты на основе опыта технического копирования предметов и перспективных построений пространства. Но только с опорой: живописное пространство ренессансной картины, построенное на основе принципов прямой перспективы, существенно отличается от механической копии видимого мира или математического перспективного построения пространства. Первое ничего не изображает (не обозначает ничего вне себя); это есть живописное пространство, обладающее собственной жизнью, являющееся самостоятельной реальностью искусства. Назначение живописного пространства – обеспечить реализацию личности («Я-реальности»). В то же время механические копии и математические построения видимого мира представляют собой знаки, изображают реальные предметы и реальное пространство, находящееся вне человека.

Обсуждая открытие прямой перспективы, многие исследователи полагают, что трехмерность мира и его гомогенная сходимость в точку в бесконечности – очевидное и естественное его состояние, которое долгое время просто не замечали. Вряд ли это так. Видимый мир начал расслаиваться в пространстве и сходиться в точку лишь после того, как художник реализовал в живописи свое Я, применил в своем творчестве научные знания и технические способы воспроизведения действительности.

Здесь может возникнуть вопрос: как все-таки ренессансный человек стал видеть в прямой перспективе, разве технические способы воспроизведения природы и математические перспективные построения дают автоматически новое ви́дение? Автоматически, конечно, не дают; потребовалось не одно десятилетие, а около двух-трех веков, пока глаз освоился с новой техникой визуализации и стал видеть в прямой перспективе. Кстати, логика освоения новой пространственной реальности напоминает ту, которая в архаической культуре впервые привела к открытию рисунка. Дело в том, что технические способы воспроизведения природы и математические перспективные построения позволили глазу различить в реальном пространстве новые свойства: сокращение размеров удаленных предметов, потеря четкости их восприятия, передние, средние и отдаленные планы, переходы от одних планов к другим. Эти свойства визуального восприятия (проявившиеся благодаря новым знаковым средствам) ренессансный человек постепенно привносит в перспективные художественные построения. В результате они оживают: в них, как говорил Леонардо да Винчи, видятся «широчайшие поля с отдаленными горизонтами».

Здесь мы снова можем говорить о формировании предметов второго поколения – художественного пространства, подчиняющегося законам прямой перспективы. Необходимое условие такого формирования – слияние двух потоков психического опыта: сложившегося при восприятии реального пространства (в ходе визуального ориентирования, переходов от ближних предметов к дальним и, наоборот, оценки их величины и т. п.) и при оперировании со знаками и визуальными схемами (в ходе анализа и синтеза изображений, построенных по законам прямой перспективы).

Получается, что именно художники (совместно со скульпторами и архитекторами) открыли пространство, подчиняющееся законам прямой перспективы, точнее, сконструировали его в своих произведениях. Художественная реальность, таким образом, возникала из столкновений двух противоположных процессов: творения в красках на основе новых идей, установок и ценностей самостоятельного художественного мира и соотнесения этого мира с миром реальным, с природой вне человека и, отчасти, внутри него. Если быть точным, идея пространства (данного в прямой перспективе) выражала способ ориентирования, самоопределения сознания личности в новой художественной реальности: представления о пространстве позволили соотнести художественную реальность с природой и, наоборот, давали возможность осмысленно переживать мир художественной реальности. Развитие пространственных представлений сначала в живописи, затем в скульптуре и архитектуре позволило в дальнейшем в классике перейти и к непосредственному изображению (уже в точном смысле этого слова) природы, пространства.