Жиль Делез - Капитализм и шизофрения. Книга 2. Тысяча плато

Итак, нам следует противопоставить два плана как два абстрактных полюса — например, трансцендентному организационному плану западной музыки, основанному на звуковых формах и их развитии, мы противопоставляем имманентный план консистенции восточной музыки, составленный из скоростей и медленностей, из движений и покоя. Следуя нашей конкретной гипотезе, все становление западной музыки в целом, все музыкальное становление подразумевает минимум звуковых форм и даже минимум мелодических и гармонических функций, через которые мы пропускаем скорости и медленности, причем именно последние редуцируют формы и функции до минимума. Бетховен производит самое удивительное полифоническое богатство с помощью относительно скудных тем из трех или четырех нот. Существует материальное размножение, идущее рука об руку с разложением формы (инволюция), но в то же время сопровождающееся непрерывным развитием формы. Возможно, гений Шумана — самый поразительный случай, где форма развивается только ради отношений скорости и медленности, которыми мы материально и эмоционально наделяем ее. Музыка не перестает подчинять свои формы и мотивы темпоральным трансформациям, увеличениям и уменьшениям, замедлениям и ускорениям, которые не происходят только лишь в согласии с законами организации или даже развития. Расширяющиеся и сжимающиеся микроинтервалы играют внутри кодированных интервалов. Вагнер и поствагнерианцы намереваются в еще большей степени освободить вариации скорости между звуковыми частицами. Равель и Дебюсси удерживают достаточно формы, чтобы разбить, аффектировать, модифицировать это с помощью скоростей и медленностей. «Болеро», доходя почти до карикатуры, является тем типом машинной сборки, которая сохраняет некий минимум формы с тем, чтобы довести ее до распада. Булез говорит о пролиферации небольших мотивов, аккумуляции малых нот, которые действуют кинематически и аффективно, уничтожают простую форму путем добавления к ней показателей скорости и позволяет нам создавать чрезвычайно сложные динамические отношения на основе внутренне простых формальных отношений. Даже рубато [327]Шопена не может быть воспроизведено, ибо у него будут разные временные характеристики при каждом проигрывании. [328]Это как если бы необъятный план консистенции вариабельной скорости непрестанно приводил в движение формы и функции, формы и субъектов, дабы извлекать из них частицы и аффекты. Часы, хранящие весь ассортимент времен.

Что такое девушка, что такое группа девушек? Пруст, по крайней мере, показал раз и навсегда: их индивидуация — коллективная или сингулярная — происходит не благодаря субъективности, а благодаря этовости, чистой этовости. «Беглянка». Они — чистые отношения скоростей и медленностей, и более ничего. Девушка опаздывает из-за своей скорости — она делала слишком многое, пересекла слишком много пространств по отношению к относительному времени того, кто ее ждал. Тогда явная медлительность девушки трансформируется в безумную скорость нашего ожидания. Следует сказать в связи с этим, а также относительно всех «Поисков утраченного времени» в целом, что у Свана вовсе не та же позиция, что у рассказчика. Сван — не грубый набросок или предшественник рассказчика, кроме как вторичным образом и в редкие моменты. Они не пребывают на одном и том же плане. Сван не перестает мыслить и чувствовать в терминах субъектов, форм, сходств между субъектами и соответствий между формами. Ложь Одетты — лишь форма, чье тайное субъективное содержание должно быть раскрыто, провоцируя деятельность дилетанта-полицейского. Музыка Вентейля для него — форма, которая должна напоминать что-то еще, сворачиваться на чем-то еще, откликаться на другие формы, картины, лица или пейзажи. И хотя рассказчик напрасно старается следовать по стопам Свана, он, тем не менее, находится в ином элементе, на ином плане. Ложь Альбертины почти лишена содержания; напротив, она стремится слиться с излучением частицы, истекающей из глаз возлюбленного, с частицей, которая останавливается лишь ради самой себя и движется слишком быстро в визуальном и аудиальном поле рассказчика; молекулярная скорость на самом деле невыносима, ибо она указывает на дистанцию, на близость, где Альбертина хотела бы быть и уже есть. [329]Так что хвастовство рассказчика в принципе является не хвастовством полицейского-исследователя, а совершенно иной фигурой — хвастовством тюремщика: как стать хозяином скорости, как удержать ее нервно в качестве головной боли и перцептуально в качестве молнии, как выстроить тюрьму для Альбертины? И если ревность не остается одной и той же, когда мы переходим от Свана к рассказчику, то и восприятие музыки также не одно и то же — Вентейль постепенно перестает восприниматься в терминах аналогичных форм и поддающихся сравнению субъектов, дабы допустить невероятные скорости и медленности, которые спариваются на плане консистенции в вариации, на плане музыки и «Поисков» (совсем как вагнеровские мотивы, отказывающиеся от всякой устойчивости формы и всякого назначения персонажей). Мы бы сказали, что отчаянные усилия Свана ретерриторизовать поток вещей (Одетту на тайне, картину на лице, музыку на Булонском лесу) уступили место ускоренному движению детерриторизации, линейному ускорению абстрактной машины, сметающей лица и пейзажи, а затем любовь, ревность, живопись и саму музыку, следуя все более сильным коэффициентам, питающим Произведение с риском рассеять все и умереть. Ибо рассказчик, несмотря на частичные победы, терпит неудачу в своем проекте, так как этот проект состоит вовсе не в том, чтобы обрести время или силой вернуть воспоминания, а в том, чтобы стать хозяином скоростей в ритме собственной астмы. Он в том, чтобы смотреть в лицо уничтожению. Но другой исход был возможен, и возможен благодаря Прусту.

Воспоминания молекулы. — Становление-животным — лишь один случай среди многих становлений. Мы оказываемся захваченными в сегментах становления, между которыми может быть установлен некий вид порядка или явной прогрессии: становление-женщиной, становление-ребенком, становление-животным, растением или минералом; всевозможные молекулярные становления, становления-частицами. Волокна ведут от одного становления к другому, превращают одно в другое, пересекая двери и пороги. У пения, сочинительства музыки, живописи, писательского труда нет иной цели, кроме как вызывать такие становления. Главным образом музыка; любое становление-женщиной, становление-ребенком пересекают музыку не только на уровне голосов (английский голос, итальянский голос, контртенор, кастрат), но и на уровне тем или мотивов — маленькая ритурнель, хоровод, сценки из детства и детские игры. Инструментовка и оркестровка пропитаны становлением-животным и, прежде всего, становлением-птицей, но также многими другими становлениями. Перехлесты, завывания, молекулярные пронзительные звуки есть тут с самого начала, даже если эволюция инструментального — вместе с другими факторами — придает им сегодня все больше значимости как ценности нового рубежа для собственно музыкального содержания: звуковая молекула, отношение скорости и медленности между частицами. Становления-животными погружаются в молекулярные становления. Именно здесь формулируются разного рода вопросы.