Жиль Делез - Капитализм и шизофрения. Книга 2. Тысяча плато

Несомненно, в каждом случае мы, одновременно, должны задействовать факторы территориальности, детерриторизации, а также ретерриторизации. Ритурнели ребенка и животного кажутся территориальными: значит, они — не «музыка». Но когда музыка схватывает ритурнель, дабы детерриторизовать ее и детерриторизовать голос, когда она схватывает ритурнель, дабы заставить ее сплестись в ритмический звуковой блок, когда ритурнель «становится» Шуманом или Дебюсси, тогда все это происходит благодаря системе мелодических и гармонических координат, где музыка ретерриторизуется в себе в качестве музыки. Наоборот, мы увидим, что в определенных случаях даже животная ритурнель обладает силами детерриторизации куда более интенсивными, чем очертания животных, их позы и цвета. Таким образом, нужно учесть много факторов: относительные территоризации, соответствующие детерриторизации, а также коррелятивные ретерриторизации; и еще несколько типов ретерриторизации: например, внутренних — таких как музыкальные координаты, или внешних — таких как вырождение ритурнели в надоедливый напев или вырождение музыки в дешевую песенку. То, что нет детерриторизации без специфической ретерриторизации, должно побудить нас продумать иной способ корреляции между молярным и молекулярным — никакой поток, никакое становление-молекулярным не ускользают от молярной формации без того, чтобы молярные компоненты сопровождали их, формировали переходы или воспринимаемые метки для невоспринимаемых процессов.

Становление-женщиной, становление-ребенком музыки появляются и в проблеме машинизации голоса. Механизировать голос — первая музыкальная операция. Известно, что для западной музыки — в Италии и в Англии — эта проблема была разрешена двумя разными способами: с одной стороны, фальцет тенора-альтино, который поет «выше собственного голоса» или чей голос исходит из пазух в задней части горла и неба, не полагаясь на диафрагму и проходя через бронхи; с другой стороны, голос живота кастратов, «более сильный, более объемный, более томный», как если бы они сообщали материальную плоть чему-то невоспринимаемому, неосязаемому, воздушному. Доминик Фернандез написал на эту тему прекрасную книгу, где он, удачно воздерживаясь от какого-либо психоаналитического обсуждения связи между музыкой и кастрацией, показывает, что музыкальная проблема машинерии голоса с необходимостью подразумевает отмену громадной дуальной машины, то есть молярной формации, которая распределяет голос между «мужчиной или женщиной». [372]Для музыки более нет мужчин или женщин. Но нет уверенности, что достаточно мифа об Андрогине, к которому обращается Фернандез. Речь идет не о мифе, а о реальном становлении. Сам голос должен достичь становления-женщиной или становления-ребенком. В этом состоит изумительное содержание музыки. Как замечает Фернандез, речь больше не идет об имитации женщины или ребенка, даже если поет именно ребенок. Как раз музыкальный голос сам становится ребенком в тот момент, когда ребенок становится звуковым, чисто звуковым. Никакой ребенок никогда не смог бы проделать такое, а если и проделывает, то, становясь также чем-то иным, нежели ребенок, становясь ребенком иного мира, странным образом небесного и чувственного. Короче, детерриторизация является двойной — голос детерриторизуется в становлении-ребенком, а ребенок, каковым становится голос, сам является детерриторизованным, непорожденным, становящимся. «Ребенок отрастил крылья», — сказал Шуман. То же зигзагообразное движение мы находим в становлении-животным музыки — Марсель Морэ показывает, что музыка Моцарта пересекается становлением-лошадью или становлением-птицей. Но музыкант вовсе не развлекается, «создавая» лошадь или птицу. Звуковой блок обладает становлением-животным как своим содержанием, только если животное одновременно становится — в звучности — чем-то иным, чем-то абсолютным, ночью, смертью, радостью — и конечно, не всеобщностью или упрощением, а этовостью, вот этой смертью, вот этой ночью. Музыка берет в качестве своего содержания становление-животным; но лошадь, например, выступает тут как выражение тихих ударов литавр, легких, как крылатые сандалии, исходящие с небес или из ада; а птица обретает выражение в групетто, аподжатурах, нотах стаккато, трансформирующих их в столь многочисленные души. [373]Именно эти акценты формируют диагональ у Моцарта, прежде всего акценты. Если мы не следуем за акцентами, если мы не соблюдаем их, мы вновь сваливаемся в относительно бедную точечную систему. Человеческая музыка детерриторизуется в птице, но как раз сама птица детерриторизуется, «преображается» в некую звездную птицу, которая пребывает в становлении в не меньшей мере, чем то, что становится вместе с ней. Капитан Ахав вовлечен в неодолимое становление-китом вместе с Моби Диком; но животное, Моби Дик, одновременно должно стать невыносимой чистой белизной, чистой белой яркой стеной, чистой серебряной нитью, которая растягивается и размягчается «как» девушка, или скручивается подобно хлысту, или вздымается как крепостной вал. Возможно ли, чтобы литература иногда нагоняла живопись или даже музыку? И чтобы живопись нагоняла музыку? (Морэ ссылается на птиц Клее, но, в свою очередь, он не понимает, что говорит Мессиан относительно птичьего пения.) Никакое искусство не является подражательным, искусство не может быть подражательным или изобразительным — предположим, художник «представляет» птицу; фактически, становление-птицей может иметь место лишь в той мере, в какой сама птица на пути к тому, чтобы стать чем-то иным, чистой линией и чистым цветом. Итак, подражание, или имитация, саморазрушается, если имитатор, сам не зная об этом, входит в становление, сопрягается со становлением, не зная того, что он имитирует. Мы имитируем, только если промахиваемся, когда промахиваемся. Художник и музыкант не имитируют животное, они становятся животным именно тогда, когда животное становится тем, чем хотели стать они — на самом глубоком уровне своего согласия с Природой. [374]Становление всегда двойное: то, чем кто-то становится, становится в неменьшей степени, чем тот, кто становится, — формируется блок, по существу подвижный, никогда не пребывающий в равновесии. Совершенный квадрат, именно совершенный квадрат Мондриана балансирует на одном углу и производит диагональ, приоткрывающую его закрытие, унося прочь ту и другую сторону.

Становление никогда не является имитирующим. Когда Хичкок создает птицу, он вовсе не воспроизводит птичий крик, он производит электронный звук, как поле интенсивности или волну вибраций, он производит непрерывную вариацию, подобную ужасной угрозе, которую мы испытываем внутри себя. [375]И это применимо не только к «искусствам» — некоторые страницы «Моби Дика» также соответствуют чистому живому опыту двойного становления, и в ином случае не были бы столь прекрасны. Тарантелла — странный танец, который заговаривает и изгоняет дьявола из предполагаемых жертв укуса тарантула; но когда жертва осуществляет свой танец, то можем ли мы сказать, что она имитирует паука, идентифицируется с ним — даже в идентификации «атональной», «архетипической» борьбы? Нет, ибо жертва, пациент, больной становятся танцующим пауком лишь в той мере, в какой предполагается, что сам паук становится чистым очертанием, чистым цветом и чистым звуком, в которых танцует другое. [376]Мы вовсе не имитируем; мы конституируем блок становления, имитация вмешивается только для пригонки блока, как в последнем прикосновении, подмигивании, подписи. Но все важное произошло в другом месте — в становлении-пауком танца при условии, что паук сам стал звуком и цветом, оркестром и картиной. Возьмем, к примеру, распространенного в некоторых областях фольклорного героя, Алексиса Рысака [Alexis le Trotteur], который бегал «как» лошадь с чрезвычайной скоростью, подстегивал себя коротким хлыстом, тихо ржал, становился на дыбы, бил копытом, опускался на колени, ложился на землю на манер лошади, состязался с лошадями в беге, а также с велосипедами и поездами. Он имитировал лошадь, чтобы заставить людей смеяться. Но у него была куда более глубокая зона близости и неразличимости. Источники говорят нам, что он никогда не был так похож на лошадь, как когда играл на гармошке — именно потому, что уже не нуждался во вторичной и регулирующей имитации. Говорят, будто он называл гармошку своим «крушением-губ» и удваивал весь мир этим инструментом, удваивал время аккорда, навязывал нечеловеческий темп. [377]Но более всего Алексис становился лошадью, когда лошадиные удила становились гармошкой, а лошадиная рысь шла в два раза быстрее. И то же самое следует всегда говорить о самих животных. Ибо животные обладают не только цветами и звуками, и они вовсе не ждут художника или музыканта, дабы создавать живопись или музыку — то есть чтобы войти в определенные становления-цветами и становления-звука-ми (мы увидим это в другом месте) с помощью компонент детерриторизации. Этология достаточно продвинута, чтобы суметь подступиться к этой области.