Жиль Делез - Капитализм и шизофрения. Книга 2. Тысяча плато

III. И тут наконец-то мы приоткрываем круг, разрываем его, впускаем кого-то, взываем к кому-то, или сами выходим вовне, устремляемся дальше. Но круг мы рвем не там, откуда давят прежние силы хаоса, а в другой области, создаваемой самим кругом. Как если бы круг стремился к самому себе, дабы открыться будущему, в зависимости от работающих сил, каковые он скрывает. На сей раз для того, чтобы воссоединиться с силами будущего, силами космоса. Мы устремляемся вперед, подвергаясь опасности импровизаций. Но импровизировать — значит воссоединяться с Миром или смешиваться с ним. По ходу песенки мы выбираемся из собственного дома. На моторных, жестовых, звуковых линиях, отмечающих привычный бег ребенка, прививающихся к «линиям инерции» или начинающих почковаться — с разными петлями, узлами, скоростями, движениями, жестами и звучаниями. [381]

Тут нет трех последовательных моментов эволюции. Это три аспекта одной и той же вещи — Ритурнели. Мы находим их в сказках — страшных или добрых, — а также в романсах. У ритурнели три аспекта, она синхронизирует или смешивает их — вот-вот, вот-вот, вот-вот. Вот-вот хаос станет огромной черной дырой, и мы стараемся зафиксировать в качестве центра зыбкую точку. Вот-вот мы организуем вокруг этой точки спокойное и устойчивое «хождение» (а не форму) — черная дыра стала домом. Вот-вот мы привьем такому хождению некий отрыв от черной дыры. Именно Пауль Клее глубже всех показал данные три аспекта и их связь. По живописным причинам он называет черную дыру «серой точкой». Но именно серая точка, прежде всего, является нелокализуемым, лишенным измерений хаосом — силой хаоса, спутанным пучком блуждающих линий. Затем точка «перепрыгивает саму себя» и излучает размерностное пространство с его горизонтальными слоями, с вертикальными срезами, неписанными привычными линиями, со всей земной внутренней силой (такая сила появляется даже в самой расхлябанной походке, в атмосфере или в воде). Таким образом, серая точка (черная дыра) перепрыгивает из одного состояния в другое и представляет уже не хаос, а жилище или дом. Наконец, точка устремляется куда-то и выходит из самой себя под действием странствующих центробежных сил, развертывающихся до космических сфер: «Конвульсивно мы пытаемся улететь от земли, и уже на следующем уровне мы действительно обитаем выше нее <���…> под властью центробежных сил, торжествующих над гравитацией». [382]

Роль ритурнели часто подчеркивается: последняя территориальна, она — территориальная сборка. Птичья песнь — птица поет, дабы таким образом пометить свою территорию… Греческие лады, индусские ритмы сами являются территориальными, провинциальными, региональными. Ритурнель может принимать на себя и другие функции — любовные, профессиональные, общественные, литургические или космические — она всегда уносит землю с собой, она обладает землей, даже духовной землей как тем, что ей сопутствует, она пребывает в сущностном отношении с Рождением, с Родным. Музыкальный «ном» [383]— мотивчик, мелодическая формула, взыскующая признания и остающаяся опорой или почвой полифонии ( cantus fîrmus [384]). Nomos — как привычный, неписанный закон — неотделим от распределения пространства, от распределения в пространстве, тут он — этос, но этос — это также и Жилище. [385]Порой мы движемся от хаоса к порогу территориальной сборки — направленные компоненты, инфрасборка. Порой мы организуем сборку — размерностные компоненты, интрасборка. Порой мы покидаем территориальную сборку ради иных сборок или ради чего-то еще в другом месте — интерсборка, компоненты перехода или даже ускользания. И все три сборки вместе. Силы хаоса, земные силы, космические силы — все это сталкивается друг с другом и сходится в территориальной ритурнели.

Из хаоса рождаются Среды и Ритмы. Этим озабочены очень древние космогонии. Нет хаоса без направленных компонент, являющихся его собственными экстазами. В других обстоятельствах мы видели, как все виды сред — причем каждая определяется некой компонентой — скользят по отношению друг к другу, друг над другом. Каждая среда вибрирует, то есть она — блок пространства-времени, конституируемый периодическим повторением компонент. Итак, у живого есть внешняя среда, отсылающая к материалам; есть внутренняя среда, отсылающая к компонующим элементам и скомпонованным субстанциям; есть промежуточная среда, отсылающая к мембранам и пределам; есть аннексированная среда, отсылающая к источникам энергии и действиям-восприятиям. Каждая среда кодирована, причем код определяется периодическим повторением; но любой код постоянно транскодируется или преобразуется. Транскодирование или преобразование — вот способ, каким одна среда служит основанием для другой или, напротив, надстраивается над другой средой, рассеивается или конституируется в ней. Но понятие среды вовсе не унитарно — не только живое непрестанно переходит из одной среды в другую, но и среды переходят одна в другую, они по существу коммуницируют. Среды открыты хаосу, угрожающему им истощением или вторжением. Ритм — вот быстрый ответ среды хаосу. Что является общим для хаоса и ритма, так это промежуток — промежуток между двумя средами, ритм-хаос или хаосмос: «Между ночью и днем, между тем, что конструируется, и тем, что растет естественно, между мутациями от неорганического к органическому, от растения к животному, от животного к человеческому роду — причем эта серия вовсе не является постепенным развитием…» В таком промежутке хаос становится ритмом — не то чтобы неумолимо, но у него есть шанс им стать. Хаос — не противоположность ритма, он, скорее, — среда всех сред. Ритм есть тогда, когда есть транскодируемый переход от одной среды к другой, когда есть коммуникация сред, координация разнородных пространств-времен. Истощение, смерть и вторжение, получающие ритмы. Хорошо известно, что ритм — не метр и не темп, пусть даже нерегулярные метр или темп: нет ничего менее ритмичного, чем военный марш. Там-там — это не 1–2, вальс — не 1–2–3, музыка не является бинарной или тринитарной, у нее, скорее, — 47 изначальных темпов, как у турок. Дело в том, что метр — регулярный или нет — предполагает кодированную форму, чья единица меры может меняться, но в некоммуницирующей среде, тогда как ритм — это Неравное или Несоизмеримое, всегда подвергающееся транскодированию. Метр является догматическим, но ритм — критическим, он связывает вместе критические моменты, или сам связывает себя в переходе от одной среды к другой. Он действует не в однородном пространстве-времени, но благодаря разнородным блокам. Он меняет направление. Башляр вправе сказать, что «связь между подлинно активными моментами (ритм) всегда осуществляется на плане, отличающемся от плана, где выполняется действие» [386]. У ритма никогда нет такого плана, как ритмичный. Дело в том, что действие происходит в некой среде, тогда как ритм локализуется между двумя средами или между двумя меж-средами, как между двумя водами, между двумя часами, в сумерках, в twilight или zwielicht [387], в этовости [Heccéité]. Менять среду, взяв ее за живое, — это и есть ритм. Приземляться, приводняться, улетать… Тут мы легко избегаем апории, угрожавшей ввести метр в ритм, несмотря на все декларации о намерениях — действительно, как можно провозглашать уже установленное неравенство ритма и в то же время допускать предполагаемые вибрации, периодические повторения компонент? Дело в том, что среда действительно существует благодаря периодическому повторению, но повторению, у коего нет иного эффекта, кроме производства различия, благодаря которому среда переходит в другую среду. Именно различие является ритмическим, а не повторение, которое, однако, его производит; но, отметим сразу, продуктивное повторение не имеет ничего общего с репродуктивным метром, или мерой. Таково было бы «критическое разрешение антиномии».