Александр Секацкий - Философия возможных миров

Однако не только славный одесский бандит, но даже и кровавый диктатор не может занять внимание безраздельно и слишком надолго. Яркие иллюминации событийности быстро выгорают: только что все взоры были привлечены к агонии Гитлера, и вот вдруг обращает на себя внимание влюбленная парочка, а в глазах у них читается: «Да пошли вы со своим Гитлером!» Преимущество ярко выраженной сюжетности и всеохватности не является абсолютным – таков уж странный, но универсальный закон хронопоэзиса, всякого хронопоэзиса, всякой Истории.

Во-первых, имеет место выгорание исходных и расходных материалов, иногда в виде фейерверка. Во-вторых, всякая захваченная, витрифицированная индукцией история тяготеет к тому, чтобы стать «моей» и тем самым своей собственной историей. По природе своей все подлинные истории центробежны, и лишь мощные, но привходящие обстоятельства упаковывают их в единый поток. Тут важно еще вот что: начиная с некоторого момента вход в анабиоз невозможен, отложить проживание больше нельзя, какие бы критические условия ни сложились. Таков не только Рубикон Истории, но и Рубикон всех хронопоэзисов. Театр мог бы дать наглядно-чувственную достоверность такого Рубикона, санкционировав его в качестве своего рода научного понятия.

Далее. Вскрытые пласты времени выбрасывают некий событийный поток, и вот он со своими чеканными, ярко выписанными различиями, со своей подготовленной, хорошо темперированной кульминацией врывается в историю и даже становится историей, пригодной для хроник и учебников. Но тут его подстерегает новая превратность: конкуренция на предмет яркости и отчетливости соответствующего сюжета. Новая, более поздняя, но еще более внятная версия может захватить и потопить предыдущую. Так мы можем представить себе, что и до Бени Крика существовал удачливый и популярный одесский вор, ну, скажем, Фима Крюк. Его проделки впечатляли, как говорится: «Я вам не скажу за всю Одессу, // Вся Одесса очень велика, // Но и Молдаванка и Пересыпь // Уважали Фимочку Крюка». Но потом пришел Беня Крик и хладнокровно присвоил его историю, ничего специально для этого не делая, а просто запечатлевая яркую монограмму своей собственной незабываемой истории. Мы выносим за скобки то, что в данном случае речь идет о персонаже Бабеля, ведь этому же правилу подчинялась, например, письменная и уж тем более устная история греков.

Принципиально не может быть захвачена и похищена только моя история , но по отношению к истории других и тем более всех других дело обстоит иначе. Вот почему у портного всегда есть шансы, и зрелище, именуемое Иллюзионом Времени, могло бы подтвердить это со всей непреложностью. Ведь миграция линий взаимоиндукции завораживает сама по себе, мы не устаем следить за тем, как колония простейших, этот слабо светящийся хронопланктон, всплывает, тонет и вновь оказывается на плаву, словно танцуя какой-то медленный белый танец – и нет танцу конца. Особенность простейших в том, как известно, что при случае они всегда могут впасть в анабиоз – в хронобиоз в случае наших простейших. Стало быть, их незатейливые истории не успевают до конца забыться. И постоянный зритель, возможно, скажет с умилением: «Вот, смотри, сегодня этот чудак с гитарой проснулся… что-то поет:

Значит, гитарист разбудит портного, а тот непременно расскажет ему подзабытый, но чрезвычайно поучительный анекдот о том, как еще один чудак портной шил костюм заказчику целый месяц, а когда потерявший терпение заказчик упрекнул его: «Послушай, Изя, даже сотворение мира заняло у Б-га всего шесть дней, а ты не можешь управиться с каким-то пиджаком», то портной ответил ему: «И что? Ты посмотри на этот никчемный мир, а потом взгляни на мой пиджак! Неужели не видишь разницы?»

И ничего, что на этот раз все обошлось без комиссаров, диктаторов и без несравненной Юдифи, пленившей все сердца. Незатейливых историй в неожиданном их сплетении будет вполне достаточно, чтобы занять вечер и реанимировать душу путем приобщения к Иллюзиону Времени, к его щедрым ресурсам.

Кстати, спектакль, длящийся non stop, способен визуализировать и еще одну важную вещь, касающуюся двух ритмов истории. Один ритм – тот, когда яркая, магистральная история поглощает и привязывает к себе все остальные. Другой характеризуется отсутствием принципиального лейтмотива; иногда это называют безвременьем, хотя в мире тогда, напротив, цветет самая разнообразная прихотливая темпоральность.

Большие регулярности погружаются в тень и выбывают из истории, из собственно истории , низводясь к уровню фона, регулярности же, впервые обозначившие свою поступь, напротив, поднимаются из глубин. Яркосюжетные многоклеточные хроноорганизмы передают свое доминирование другим, молодым и хищным, передают как эстафетную палочку и буквально на глазах вымирают. Они умирают и без передачи эстафетной палочки, просто от тотальной высказанности, которая зрителями воспринимается как вдруг наступившее самопроизвольное оскучнение: тогда и происходит как раз неразбериха перебивающих друг друга микроисторий не только о портном, но и о швейной технике, не только о гитаристе, но и о музыкальных инструментах. Такую картину можно назвать местечковостью, и дело не изменится, даже если это будет всемирная местечковость.

С точки зрения рассматриваемой здесь театральной идеи улей как раз и должен давать изменчивую экспозицию микроисторий, воспроизводить рябь на поверхности величественного океана, шевеление волос в бороде Хроноса.

Что еще можно разыграть на этой сцене?

Кое-что для понимания прошлого. В качестве экспериментальной установки улей пригодится для исследования времени в самом метафизическом смысле. Обратимся к Сартру: «Нет вначале универсального прошлого, которое затем индивидуализировалось бы в конкретные прошлые времена. Напротив, то, что мы вначале находим, и есть прошлые времена. И действительной проблемой… будет проблема понять, через какие процессы эти индивидуальные прошлые времена могут объединиться, чтобы образовать одно прошлое » [104].

В самом деле, линейное повествование репрезентирует единственное востребуемое прошлое. И представлено оно как настоящее повествования. Это, конечно, несколько иной формат, чем настоящее текущей жизни, но все-таки из него непосредственно не вытекает вообще прошлое , или, как говорит Сартр, «одно прошлое». Образуется в высшей степени характерный разрыв между грамматическим, да и «метафизическим» прошлым с одной стороны, и данными хроносенсорики, в которых на этот счет нет ничего достоверного. Преобладает сбивчивость, которая не является даже трансцендентальной иллюзией, а является именно путаницей, одним из важнейших препятствий для ясности самоотчета. Вот мы противопоставляем настоящее прошлому – но это не самое радикальное противопоставление. Преднаходимые «прошлые времена» внутренне значительно более разнородны, чем, например, мое авторизованное или мое же вмененное прошлое в моем настоящем. Обратимся вновь к Сартру: «Злопамятность прекращается обычно в смерти: это значит, что человек соединился со своим прошлым; он им является, [уже] не будучи за это ответственным. Пока он живет, он – объект моей злопамятности, то есть я его упрекаю в его прошлом не только, поскольку он им является, но поскольку он снова берет его в каждый момент и поддерживает его в бытии, поскольку он за него ответственен» [105]. И далее Сартр обращается к своему главному тезису: прошлое это просто то, что есть. Это прежде всего бытие как вмененное и как гарантированное. Весь регион «в себе» состоит, в сущности, из захваченного, присвоенного и надежно упакованного времени – из прошлого. На такое прошлое действительно можно положиться и, напротив, переиграть его никоим образом нельзя.