Иван Курилла - Заклятые друзья. История мнений, фантазий, контактов, взаимо(не)понимания России и США

Некоторые иностранцы жаловались, что Советский Союз принес искусство в жертву пятилетнему плану, но Флэнаган была вдохновлена новыми подходами. Крестьяне приходили на спектакли за объяснением, что это за новые «научные и промышленные силы, которые неожиданно завоевали их фермы». Длинные спектакли объясняли зрителям суть нефтяной промышленности. «Они продолжались по четыре часа и использовали все известные сценические приемы, а также дополнялись выставкой в лобби, — все, чтобы добиться этой цели» (просветить публику). После просмотра в Ленинграде спектакля о появлении трактора в колхозе Флэнаган записала в дневнике: «Представьте себе артистов в Америке, страстно заинтересованных в тракторах! Представьте пьесу о помощи фермам! Аудитория слушала».

Вернувшись в США, Флэнаган начала прикладывать еще больше усилий, чтобы наполнить сцену Вассара (и в целом американский театр) общественной значимостью, так ее вдохновил советский театр. Летом 1931 года она посетила конвент пролетарского искусства в Нью-Йорке, организованный под эгидой Компартии США. Представление, которое она там увидела, оставило у Холли впечатление «скорее детской комбинации техники американского водевиля и советского агитпропа», но она тем не менее поддержала его цели: «Эти рабочие театры, в отличие от любой другой существующей сегодня в Америке формы искусства, намерены изменить жизнь этой страны».

Чтобы сделать репертуар театра Вассара более важным для общества, Флэнаган и ее бывшая студентка Маргарет Клиффорд написали экспериментальную пьесу «Слышите ли вы их голоса?» (Can Your Hear Their Voices?). В ее основу лег рассказ молодого коммуниста Уиттекера Чемберса про ужасную засуху на юге с нескольких разных точек зрения. В постановке предполагалось использование слайдов с текстами и статистикой засухи. Пьеса стала очень популярной в левых кругах, ее поставили рабочие театры по всей стране и кое-где за границей, а издававшийся Коминтерном журнал International Theatre опубликовал на нее рецензию. (Автор оригинального рассказа Чемберс совершит позднее резкий политический кульбит и вскоре после войны станет главным свидетелем на развернувшихся слушаниях по антиамериканской деятельности Компартии; но это отдельная история.)

К этому времени Флэнаган начала привлекать внимание критиков из правой части политического спектра США. Сам Уильям Рэндолф Херст в редакционной статье в New-York American назвал студенток Вассара, протестовавших против одного из законопроектов, «испорченными детьми» и указал на Флэнаган как на «авторизованного распространителя коммунистической пропаганды».

В середине 1930‐х у Холли Флэнаган были еще две возможности поехать в Советский Союз, однако она отказалась от обеих, познакомившись с театральными программами, предложенными «Интуристом». «Между 1927‐м и 30‐м изменилось все лицо театра, а между 30‐м и 34‐м, похоже, не изменилось ничего», — писала она студентам. Советский театр утратил свой экспериментальный характер и больше не был интересен Холли.

Вместо этого Флэнаган направила свои силы на создание национальной поддержки для театров, оказавшихся жертвами Великой депрессии. В течение некоторого времени она участвовала в попытках собрать фонды для создания «национальной сцены», на которой могли бы выступать лучшие артисты и которая давала бы им источник существования в условиях кризиса. В какой-то момент ее соратник по этим усилиям Элмер Райс обратился за помощью к федеральному правительству и обнаружил, что Гарри Гопкинс, возглавлявший Work Progress Administration (агентство «нового курса», призванное помогать безработным, создавая для них занятость), готов включить артистов в свои программы. План, предложенный Райсом, однако, не удовлетворил Гопкинса, и в этот момент к обсуждению подключилась Флэнаган, бывшая сокурсница Гопкинса по Гриннел-колледжу.

Флэнаган оказалась хорошей кандидатурой на руководство правительственной программой помощи театрам: она была преподавателем, за ней не стоял профессиональный театр (которому она могла бы отдавать предпочтение при распределении программ помощи). Летом 1935 года Холли согласилась возглавить Федеральный театральный проект (ФТП). На протяжении следующих четырех лет она пыталась решить проблему глобально: не просто вернуть безработных актеров на сцену, но и создать в Америке новую театральную аудиторию.

У Федерального театрального проекта не было единого плана. Общая задача состояла в том, чтобы вернуть безработных артистов на сцену, не подорвав при этом работу существующих «коммерческих» театров. Именно поэтому программа делала упор на детские театры и формы, потерявшие привлекательность для коммерческих театров, такие как водевиль. Кроме того, Флэнаган настояла на том, чтобы программа развивала театры вдали от привычных «театральных узлов» — Нью-Йорка, Чикаго и Лос-Анджелеса.

Широта охвата проекта казалась беспрецедентной, если не вспоминать о Советском Союзе. Создавались и поддерживались классический театр, театр на иностранных языках, экспериментальный театр, политический театр, детский театр.

Проект спонсировал радиопостановки и отправлял труппы выступать перед работниками Корпуса гражданских инженеров в удаленные от городов места. Он поддерживал танцы, конкурсы красоты и кукольные театры. Проект помогал афроамериканским театрам.

«Во время своего зенита ФТП был вторым по размеру и по активности национально спонсируемым театром в мире, и только Советский Союз превосходил его», — заметил один из активистов проекта.

Легче всего влияние СССР можно было проследить в деятельности отдела «живых газет». Во время своих поездок в Россию Флэнаган видела постановки «Синей блузы», представлявшей в виде ревю комментарии к международным, национальным и местным новостям. Флэнаган высоко оценила юмор и изобретательность «живых газет». Поэтому одним из первых ее решений на посту руководителя агентства было создание в Нью-Йорке подразделения ФТП, названного по русскому образцу.

«Живые газеты» не являлись конкурентами существующим театрам, зато могли задействовать большое количество безработных актеров. Кроме того, «живые газеты» не приглашали «звезд» (которые, скорее всего, и не теряли работу). Однако для Флэнаган этого было недостаточно. Она видела в «живых газетах» способ актуализации театра. «Наш Федеральный театр, рожденный от экономической необходимости, построенный людьми и для людей, столкнувшихся с ужасными лишениями, не может наполнять себя легкими, веселыми или неважными пьесами», — писала Флэнаган о «живой газете» «Треть нации», посвященной жилищному кризису в США.

В Сиэтле постановщики «живой газеты» поучаствовали в дебатах о борьбе с венерическими заболеваниями, поставив «живую газету» под названием «Спирохета». Другая «живая газета» была посвящена спорам вокруг проблемы соотношения частных и общественных поставщиков электричества.