Александр Эткинд - Толкование путешествий

В Вазир-Мухтаре Фаддей Булгарин гуляет по Летнему саду и рассматривает статуи; тут он встречает важного чиновника, грека, и они обсуждают увиденное. По имени упоминается только одна из статуй:

— Эк, какой Катилина, — отнесся он к одному мраморному юноше. […]

— Те-те-те, — желчно прервал его грек, — вы изволили упомянуть […] даже о Каталине, и я вижу, что вы имеете, может быть, дальнейшее понятие о том, что я считаю за намерения чисто пиитические…

Фаддей остолбенел. […] — Язык мой — враг мой, — сказал он добродушно […] — для литературного оборота, ваше превосходительство, случается приплести не то что Каталину, но и родного отца. Это я так, ни с села, ни с города, сказал [978] Тынянов Ю. Смерть Вазир-Мухтара. Берлин: Петрополис, 1929. Т. 2. С. 3–7. .

Каталины в Летнем саду, конечно, нет. Это замаскированная реплика Тынянова в сторону забавлявшего его очерка Блока «Катилина». Блок в своем послереволюционном качестве уподобляется Булгарину, и его вынуждают оправдываться за свои намерения перед носителем власти. Но фрагмент этот насыщен странными, выходящими даже за очень богатый блоковский подтекст аллюзиями [979] Мое чтение «Каталины» Блока см. в «Содом и Психея». Гл. 2. . С точки зрения власти Булгарин допускает особого рода грех, который страшен тем, что неконтролируем: грех интерпретации. Власть стремится удержать восприятие одобренного ею искусства в рамках «намерений чисто пиитических», но цензуре подлежит только циркуляция текстов (по точной формуле кающегося Булгарина, «литературный оборот»), а не письмо как таковое, и наверняка не чтение. Акт чтения способен придать «дальнейшее понятие» любому тексту, даже и прошедшему через цензуру. Поэтому критики не менее опасны, чем авторы, и в конечном итоге читатели не менее опасны, чем писатели. Испугавшись, Булгарин приплетает к делу «родного отца», вызывая этим новую ассоциацию с литературным отцом этого разговора о Катилине, Блоком. Совсем испугавшись, Булгарин говорит одними поговорками, ссылаясь теперь исключительно на всеобщего и официального отца, народ; но ему и это не поможет, потому что власть тоже является читателем и, соответственно, тоже имеет право на «сильные очитки» (так, в народном духе, я перевел бы блумовское «strong misreadings»).

История входит в литературный текст, как в человеческую память, фильтруясь через многоуровневые механизмы отбора, забывания и диалога. В одном и том же тексте мы можем встретиться с манифестацией сознательного намерения забыть исторический материал — и с самим этим материалом, который всплывает обратно, как в парадоксе «Не думай о белой обезьяне», который любил Зощенко. Текст — орудие забывания так же, как орудие вспоминания; искусство амнезии и одновременно мнемотехника. В Поэме без героя Ахматова заявляет: «Я забыла ваши уроки, Краснобаи и лжепророки!» Демонстративно забыв фантазии образца 1913 года, она дает список тех, кто их воплощал.

Перед нами фигуры реальной истории, театрального маскарада или авторской памяти; они прикидываются «Этот Фаустом, тот Дон Жуаном, Дапертутто, Иоканааном» [980] Все эти маски, кроме Иоканаана, расшифровываются через автокомментарии Ахматовой, См.: Лосев Л. Герой «Поэмы без героя» // Ахматовский сборник. Париж, 1989. № 1. С. 109–122; Финкельберг М. О герое «Поэмы без героя» // Русская литература. 1992. № 3. С. 207–225. . Последний взят из Саломеи Оскара Уайльда, которая была поставлена Николаем Евреиновым в 1908 году и запрещена цензурой по обстоятельствам, о которых можно только догадываться [981] По этому поводу Русское Монархическое собрание в Москве направило благодарность Столыпину за снятие со сцены «кощунственной пьесы» «Саломея». Бумаги были подписаны Иоанном Восторговым, который незадолго до этого открыл Распутина в сибирской глуши (см.: Московские ведомости. 1908. 2 ноября). . Предтеча Христа, Иоканаан находится в гостях или в заточении у царя Ирода. Царь не согласен убить его: Иоканаан предсказал, что в день, когда умрет он сам, погибнет и Ирод [982] Уайльд О. Саломея / Пер. К. Бальмонта и Е. Андреева. Л.: Аста, 1991. С. 32–33. . Так в этой пьесе и происходит. Не правда ли, похоже на то, что позже случилось в русской истории? Подражал ли Распутин герою Уайльда — или же интеллектуалы революционной России понимали политический процесс на основе своих артистических переживаний? Верно, конечно, второе.

Мы имеем дело с исторической фигурой, воспринимаемой через множественные репрезентации. В «Мужике» Гумилева тень Распутина угрожала своим убийцам местью: «Слышен по вашим дорогам Радостный гул их шагов». Ахматова в Поэме без героя отозвалась так: «Оттого, что по всем дорогам […] Приближалась медленно тень […] Жил какой-то будущий гул. Но тогда он был слышен глуше» (курсив мой). Эта «тень» в сопутствующих Поэме черновиках и либретто расшифровывается как Распутин; но в сам текст Распутин вошел только под ветхозаветной маской. Пастернак в Охранной грамоте подвергал Распутина вместе с «фольклорно понятым народом» вполне решительной критике [983] Пастернак Б. Охранная грамота // Собрание сочинений: В 5 т. М.: Худож. лит., 1991. Т. 4. С. 213; но в «Живаго» Распутин, согласно Смирнову (Роман тайн. С. 44–47), глухо зашифрован в синтетическом образе. : для избавления от распутинского — то есть народнического — соблазна нужен опыт советской жизни. Цветаева в Париже все еще благодарила гумилевского «Мужика» «за двойной урок: поэтам — как писать стихи, историкам — как писать историю». Она называла «Мужика» «ретроспективным эпиграфом» к Капитанской дочке и объединяла Пугачева и Распутина: «Живой мужик — самый неодолимый из всех романтических героев» [984] Цветаева М. Пушкин и Пугачев // Собрание сочинений. М.: Эллис Лак, 1994. Т. 5. С. 512. .

Поколения читателей видят Пугачева через Капитанскую дочку, а поколения историков борются с этим видением. О Распутине столь окончательного текста не написано, зато написано множество других. Основным свидетельством о его убийстве, к примеру, являются поздно написанные воспоминания Юсупова. Их сочинял для него профессиональный литератор [985] Мельгунов С П. Легенда о сепаратном мире (канун революции). Париж, 1957. С. 380. , так что «воспоминания» ложились на текстуальные образцы, литературные и «исторические». Известно, что сам Юсупов был поклонником Уайльда (видел ли он, известный трансвестит, себя Саломеей, влюбленной в Иоканаана и потому его убивающей?). Текстуальный анализ воспоминаний показывает, что образцом для ключевой сцены убийства Распутина была Хозяйка Достоевского [986] См.: Хлыст. С. 629. . Воспоминания Юсупова писались одновременно со Святым чертом Рене Фюлоп-Миллера, главным источником для последующей распутинской индустрии в поп-культуре. Немецкий историк и русский мемуарист в 1927 году дали согласованную картину происходившего. Картина была выверена по доступным стандартам; как писал Томас Манн в отзыве на Святого черта , описанная тут «истинно праведная и грешная жизнь напоминает величайшие, самые жуткие произведения Достоевского» [987] Отзыв приложен к: Фюлоп-Миллер Р. Святой дьявол. СПб.: Печатный двор, 1994. С. 252. . В форме почти гротесковой мы наблюдаем знакомую картину: уже исторический источник, рассказывающий о событии, мотивирован литературными текстами, и еще более засорено/обогащено ими восприятие этого события во вторичных документах. В историческом событии, которое мы знаем как убийство Распутина, вряд ли есть моменты кроме даты, которые были бы свободны от стереотипов, сформированных чтением Достоевского. Но это не все; история плавного перетекания литературы в историю, вторичных документов в первичные вообще вряд ли когда заканчивается.