Виктор Мизиано - Пять лекций о кураторстве

Первый из обозначенных мной жанров – историко-художественная выставка – носит наиболее академический характер и поэтому чаще всего осуществляется на территории музейной или иной публичной институции, по ее инициативе, силами ее коллектива и, возможно, при участии крупного специалиста, куратора или историка искусства. Такая выставка оправдана, если в ее основу положено научное исследование, которое находит свое выражение в сопровождающих выставку публикациях, конференциях и т. п. Исследование задает историко-художественной выставке выверенный нарратив, предполагающий конкретную значимость каждой представленной на ней работы. Экспозиционный ряд такой выставки не только подтверждает научную гипотезу кураторов, но и образует основу для дальнейшего осмысления материала. Подчас кураторы отказываются от выставки, если по каким-то причинам в экспозиции невозможно представить принципиальные для нее произведения. Из десятилетнего опыта работы в Пушкинском музее мне запомнилось выражение «важно увидеть рядом». Именно так музейные кураторы оправдывали свой запрос произведений на выставку. Считается, что возможность визуального освоения произведений в ситуации единства пространства и времени высекает из них некие новые потенциальные смыслы, приводящие в действие научное воображение.

Бо́льшая часть подобных выставок имеет средний и даже небольшой масштаб и носит подчас сугубо исследовательский, специальный характер. Однако именно этот жанр предрасположен к эпическому масштабу и адресован самой широкой публике. Ведь формат историко-художественной выставки подходит для общественно значимых тем и предъявления общезначимого художественного материала. Проводятся подобные выставки редко. Отчасти по экономическим причинам, так как их организация – предприятие дорогостоящее, но во многом их эксклюзивность обоснована концептуальными причинами. Создание масштабного экспозиционного блокбастера оправданно значимостью историко-художественной проблемы, которая кладется в его основу. А значимых тем и проблем в каждый исторический период на самом деле не так много. Подчас тему, достойную масштабной эпохальной выставки, нужно ждать, и ждать долго.

Так, созданный Центром Помпиду выставочный цикл «Париж – Берлин», «Париж – Москва», «Париж – Нью-Йорк», «Париж – Париж» был уместен и актуален именно в тот исторический момент – во второй половине 1970-х годов. Подводить итоги модернизма было уместно и актуально тогда, когда стали осознавать, что эта эпоха завершена. Ранее у создателей выставки не было бы исторической дистанции от предмета исследования, а несколько позднее само это исследование было бы наверняка уже не столь актуально. Нечто подобное я могу сказать и о собственном кураторском опыте. В 2004–2005 году я участвовал в подготовке выставки «Берлин – Москва» / «Москва – Берлин», имевшей целью осмысление художественных процессов в западно– и восточно-европейском мире во второй половине ХХ века. Думаю, значимость проделанной нами работы сводилась к тому, что это была первая попытка пересмотреть понимание искусства современности, избавившись от подходов, господствовавших в эпоху холодной войны. Я готов признать, что десять лет назад у меня не было для этого проекта адекватного рефлексивного, да и просто человеческого опыта, а делай я его сейчас, то наверняка тяготился бы тем, что прорывной остроты в этой проблематике уже нет.

Формат выставочного блокбастера, учитывая его высокую имиджевую составляющую, затребован и культурной индустрией, что, разумеется, чревато риском утраты академических ценностей подобных проектов. И все же в рамках историко-художественного жанра сложилась блестящая кураторская традиция, которая умеет сводить воедино интеллектуально-исследовательскую значимость проекта и яркую зрелищность его показа, причем так, что обе эти компоненты работают друг на друга. Никогда не забуду, как еще в середине 1980-х годов огромная междисциплинарная выставка в Центре Помпиду, посвященная австро-венгерской культуре конца XIX – начала XX века, завершалась реконструкцией интерьера венского кафе – институции крайне характерной и важной для этого города и этой эпохи. Это кафе было не мертвым интерьером – оно функционировало, радуя зрителей, уставших после просмотра огромной экспозиции, штруделями и тортом «захер». В подобной экспозиционной находке можно оправданно усмотреть элемент популизма (и она, разумеется, вызвала у публики живую реакцию), но содержание и драматургия выставки делали эту находку вполне уместной.

Что касается тематических выставок, то их особенности во многом совпадают с теми, что присущи выставкам историко-художественным. Здесь также (по крайней мере, согласно нормативным стандартам этого жанра) оправданно ждать выстроенного нарратива, опирающегося на исследовательскую работу и строго задающего экспозиционный ряд. Предполагается, что тематика подобных выставок выражается в некой интеллектуальной дискуссии, которая может быть как чисто профессиональной, так и общедоступной. Поэтому тематические выставки могут быть как узкоспециальными, так и адресованными широкой публике, принимая формы выставочных блокбастеров. Различаются же исторические и тематические выставки исключительно материалом: последняя представляет в основном современное искусство. На ней могут присутствовать и произведения недавнего или даже далекого прошлого, но тематизирует такая выставка актуальный художественный процесс. Разумеется, тематический акцент может сопутствовать и историко-художественной выставке, а ее тематика может и должна апеллировать к некой актуальной проблематике, однако главную свою задачу такая выставка все-таки видит в описании и представлении искусства прошлого.

Надо признать, что современный запрос на тематическую выставку – факт симптоматичный и сравнительно недавний. Вспомним, что в течение длительного времени организаторы выставок современного искусства ограничивались предъявлением актуального художественного материала, не испытывая потребности в навязывании ему какой-либо темы. А потому признаем: тематизм современных выставок есть закономерный атрибут эпохи, которую принято называть рефлексивной современностью, когда множества, занятые в нематериальном лингвистическом производстве, отличает стихийный интеллектуализм. Выставочная тема становится здесь, в сущности, той зоной, где рефлексивность куратора и художественной среды встречается с рефлексивностью более широкого плана. В данном случае тема выставки – это форма продолжения на материале искусства важной для общества дискуссии, она помогает кураторам и художникам внести в нее свой вклад. Говоря иначе, тематизм выставочного показа свидетельствует, что созерцание уже не есть приоритетный тип восприятия произведения, что произведение ныне воспринимается как носитель более комплексной социокультурной проблематики, а точнее – определенного дискурса. А потому (благодаря историку выставок и кураторства Брюсу Альтшулеру) современная художественная лексика обогатилась в последнее время термином «дискурсивная выставка». [39]Думаю, найдутся сторонники выделения такой выставки в самостоятельный жанр, но я все же склонен считать, что это скорее вид тематической выставки, адекватный времени, когда духовная жизнь общества организована с помощью широко разделяемых дискурсивных практик. Фактическая непредставленность дискурсивных выставок в российском художественном контексте – свидетельство того, что он еще не в полной мере следует задачам разработки и развития дискурса как синтетического смыслового поля, а также того, что наш общественный контекст еще не совсем вписан в позднюю рефлексивную современность.