Виктор Мизиано - Пять лекций о кураторстве

Проект «Музей современного искусства. Отдел орлов» – это собрание, материалом которого стали многочисленные «найденные объекты», объединенные лишь одним общим иконографическим мотивом – орлом. Уже на первом публичном показе «Музея» (осуществленном по приглашению и при участии куратора Дюссельдорфского кунстхалле, Юргена Хартена) этот мотив был представлен живописными полотнами и скульптурами, изображениями на банкнотах, бутылочных этикетках и почтовых марках, а также чучелами, геральдическими эмблемами, нашивками на различных униформах и т. д. Подобный показ, выстроенный со всей строгостью музейной науки (он был систематизирован, инвентаризирован, разбит по разделам и темам), носил характер грандиозной пародии. Как видим, если выставочная экспозиция в эпоху рождения кураторства и сохраняла свои традиционные пространственно-временные параметры, то она при этом становилась предметом остранения, (иронической) рефлексии и деконструкции.

Попытаемся сделать первые выводы из нашего краткого анализа трех кураторских дебютов. В каждом из них становлению кураторства сопутствует критическое сомнение в традиционном акте репрезентации. Выставочный показ во всех трех случаях деконструируется: во-первых, репрезентация лишается единства места и времени, а смысл и ценность репрезентационного акта теряют тождество с показываемым материалом. Во-вторых, утрата выставочным показом параметров, ранее казавшихся незыблемыми, приводит к тому, что отныне организатор выставки – то есть куратор – должен выработать новый язык репрезентации, с новыми, специально сконструированными пространственно-временными параметрами, адекватными показываемому материалу. И потому любой репрезентационный акт начинает предполагать некое авторское усилие, а сама выставка становится проектом. В-третьих, инновация и творческое воображение предстают неотъемлемым качеством выставочной практики. Из этого следует, что кураторская деятельность неизбежно формирует авторский стиль работы, то есть приобретает собственную поэтику. Наконец, в-четвертых, проектный и рефлексивный характер кураторской практики стал возможным в силу того, что и самой художественной деятельности сопутствует отныне критическое сомнение в традиционном акте репрезентации. И поэтому усилие по выработке новых параметров репрезентационного акта куратор разделяет с художниками: отныне выставочный показ и его пространственно-временное измерение становятся совместной диалогической работой куратора и художника.

Конечно же, эти три канонических примера не исчерпывают всей совокупности проявлений того явления, которое может быть названо «кураторским поворотом». Выставка в этот период становилась кураторским проектом в самых разных частях мира – от Сан-Паулу (в экспериментальной работе Вальтера Занини) до Варшавы (в программе галереи «Фоксал»). Разумеется, любой канон создается в результате упрощения богатства и сложности реальных обстоятельств. А потому закономерно, что любая канонизация приводит в действие попытки ее оспаривания – введения и рассмотрения новых (во многом не менее значимых) фактов и фигур. И даже если канон в итоге развенчивается, сам факт его появления крайне симп томатичен. Задавая норму, канон стягивает на себя некие ранее не связанные между собой события и смыслы, конструируя реальность. [3]

Возможно, именно поэтому в 2013 году Джермано Челант (фигура, разделяющая с Зееманом роль основателя профессии) осуществил «реинактмент» – то есть повторение, или воссоздание зеемановской выставки 1969 года. Это произошло в венецианском выставочном пространстве Фонда Прада. Этим жестом Челант подтвердил каноничность выставки «Когда отношения становятся формой» и одновременно сделал ее объектом критической интерпретации. В рамках кураторской практики репрезентация и критика тождественны друг другу. Итак, мы видим, что становление кураторства (как и его рождение) происходит из «духа критики».

Почему «кураторский поворот» пришелся именно на конец 1960-х – начало 1970-х? Думаю, один из возможных ответов на этот вопрос можно получить, поискав соответствия между изменениями в характере выставочной демонстрации искусства и тем, что происходило в те годы в общественном производстве. Сошлюсь в качестве примера на несколько источников, достаточно произвольных, но, несомненно, знаковых.

В 1967 году, то есть фактически одновременно с перечисленными выше проектами Зеемана, Сигелауба и Бротарса, увидела свет книга «Новое индустриальное общество» знаменитого экономиста и социолога Джона Кеннета Гэлбрейта. [4]В своем анализе изменений параметров общественного производства Гэлбрейт констатировал: активным субъектом производства становятся ныне знание, наука, критическая рефлексия. Из этого он выводил следующую перспективу: в скором времени промышленные корпорации станут приложением к университетским кафедрам и лабораториям. И хотя в реальности это пророчество осуществилось с точностью до наоборот – сегодня корпорации скупают университеты (как, впрочем, и музеи с выставочными центрами), но вектор развития был предсказан верно. Аванпост современного производства – когнитивная индустрия, то есть индустрия знаний. Таким образом, если искусство начинает производить рефлексию об искусстве, а выставка начинает показывать критику репрезентации, то и в области общественного производства начинают создаваться не столько материальные вещи, сколько идеи.

В 1973 году американский социолог Дэниел Белл вводит понятие «постиндустриальное общество». Этот термин присутствует уже в названии его знаменитой книги – «Грядущее постиндустриальное общество». [5]Из предложенного в ней комплексного анализа постиндустриальности важным в контексте данного разговора является то, что культура понимается Беллом не столько в качестве некой благородной и избыточной «надстройки», сколько как движущая сила производственного «базиса». Отсюда последовало предложенное Беллом определение постиндустриального труда, смысл которого сводится к следующему: «В прошлом люди преимущественно взаимодействовали с природой, затем с машинами. Теперь они взаимодействуют между собой. Тот факт, что люди сегодня общаются с другими людьми, а не взаимодействуют с машинами, является фундаментальной характеристикой труда в постиндустриальном обществе. Для новых отношений характерно общение и диалог личностей, игры между людьми». [6]Ключевыми здесь являются два взаимосвязанных момента. Во-первых, делая шаг навстречу тому, что позднее было названо реляционной теорией, то есть раскрытием производственного потенциала человеческого общения, Белл фактически превращает экономические процессы в элемент социального поля. А во-вторых, сломав классическое, восходящее к Фридриху Шиллеру, разделение игры и труда, он эстетизирует последний.