Виктор Мизиано - Пять лекций о кураторстве

Тема выставки может рождаться не только из идейного убеждения куратора или из занимающей его интеллектуальной проблематики, но и из некоего эмоционального состояния, образной атмосферы. Пример тому – выставки одного из самых успешных кураторов последнего десятилетия, Массимилиано Джони, которые обычно имеют метафорические названия. Так, его проект на биеннале в Кванджу в 2010 году назывался «100 000 жизней», а проект на Берлинской биеннале (2006) назывался «О людях и мышах», отсылая к известному роману Джона Стейнбека. Наконец, название его последнего проекта 2013 года на Венецианской биеннале – «Энциклопедический дворец» – восходит к утопической идее американского художника итальянского происхождения Марино Аурити, который в 1955 году задумал некий универсальный музей достижений человечества. Наверняка авторские описания этих и других проектов Джони, как и их пресс-релизы, раскроют нам истоки его замыслов, каждый раз посвященных новым темам. Однако в основе его работы лежит неизменное и почти болезненное экзистенциальное переживание хрупкости человечества. Это и есть его основная поэтическая тема, с которой он идет от проекта к проекту. Как видим, тема творчества или выставки не всегда адекватна программному тематизму экспозиции.

Могу сослаться и на собственный опыт, вновь обратившись за примером к выставке «Невозможное сообщество». Уже одним своим названием она отсылала к теме сообщества. Более того, название это намеренно перекликалось с выдающимися книгами, поставившими проблему сообщества в центр философской дискуссии («Грядущее сообщество» Джоржо Агамбена, [41]«Непроизводимое сообщество» Жана-Люка Нанси [42]и «Неописуемое сообщество» Мориса Бланшо [43]), выдавая таким образом мое намерение подвести итог двум десятилетиям работы с этой проблемой как в сфере искусства, так и в теоретическом поле. Однако признаюсь, что наряду со всем этим и иным тяжеловесным багажом, с которым я отправился на подготовку данного проекта, по ходу работы над ним меня не оставляло некое очень личное переживание, звучавшее почти музыкальной темой – переживание несбывшихся надежд, меланхолии от утраченной совместности с другими. Думаю, эта меланхолическая нота звучала и на выставке, внося в ее тематику дополнительный смысловой акцент.

Пространство – базовая категория для выставки, хотя кураторы подчас не до конца осознают это. Но любой чуткий специалист интуитивно не может не понимать: без пространства нет выставки. Собственно говоря, кураторство и родилось в эпоху, когда пространство стало одной из центральных проблем культурологии. Так, в 1974 году увидел свет классический труд французского философа Анри Лефевра «Производство пространства», [44]из которого следовало, что производство индивидуальных пространственных сред есть наша повседневная практика, которая несет в себе плодотворный креативный и освободительный ресурс. Однако еще до того, как Лефевр сформулировал эту программу теоретически, ее опробовали на практике художники и активисты Ситуационистского интернационала (членом которого, кстати, являлся и Лефевр). Почти синхронно с Лефевром, в 1975 году, в своем знаменитом тексте «Пространство как практика» [45]американский теоретик Роузли Голдберг свела бо́льшую часть художественных явлений той эпохи – от минимализма и лэнд-арта до перформанса и боди-арта – к практикам создания пространства. И действительно, если минималисты создавали некие идеальные аналитические модели пространства, а концептуалисты пытались представить его как знаковую систему, то перформансисты и боди-артисты показали: пространство неотторжимо от нашего телесного опыта. Все эти формы работы, а точнее, захвата, овладения, моделирования, обживания пространства мы находим и в первых кураторских проектах, в том числе и в тех, которые неоднократно упоминались в ходе нашего разговора.

Началом работы над любым кураторским проектом является site visit – знакомство с пространством, в котором предполагается показ выставки. Обычно site visit совершается до окончательного оформления концепции выставки, формирования состава ее участников и, разумеется, до выбора произведений. Ведь именно характер помещения – его размеры и пространственные параметры (к примеру, количество залов, их высота, конфигурация и т. п.) задают структуру выставки, ее зрелищный ресурс, экспозиционный ритм и, в конечном счете, ее нарратив. Выставка, созданная для двадцати пяти небольших комнат, не может быть механически перенесена в пространство, состоящее из пяти больших залов. Смена экспозиционного ряда и его ритма существенно смещает его смыслы, а потому от куратора при показе выставочного проекта в новом месте требуется его адаптация к изменившимся условиям, что подчас предполагает замену состава выставки, корректировку ее замысла и даже концепции. Именно поэтому сегодня многие кураторы, готовя выставки, уже исходно предназначенные к показу в разных местах, задумывают разные их версии. Раз выставка обречена на изменения, то почему бы изменчивость выставочного организма не сделать фактом программы, почему бы это не концептуализировать? Так, один из лучших проектов Ханса Ульриха Обриста «Cities on the Move», созданный им в 1990-х годах совместно с Ху Ханру, был показан во многих местах, и каждый раз программно представал в новых версиях – меняя состав участников и произведений, масштаб, экспозиционную драматургию и т. д. Неизбежная предназначенность выставок меняться на новом месте прекрасно вписалась в тематику, посвященную текучести и неустойчивости современной жизни, ее неспособности обрести завершенные формы.

Однако дело не только в метраже и конфигурации пространства. Каждому пространству принадлежит свой «гений места» – история, архитектурная стилистика, атмосфера, образ, наконец. Диалог с этим пространством и его контекстом – важнейшая часть кураторской работы. Сам проект способен родиться из этого диалога: выразительный образ пространства может задать его тему, даже подсказать его концепцию или заставить куратора ее скорректировать. Часто случается и обратное движение – от оформленного замысла проекта к поиску адекватного ему пространства. Причем вполне возможна ситуация, когда, не найдя подходящего пространства, – с точки зрения не только экспозиционных возможностей, но и образного ресурса, – проект сильно меняется или просто сворачивается. Игнорирование пространства – его особенностей и выразительности – можно счесть огромной ошибкой куратора, признаком его профессиональной слабости.

Довольно часто приходится видеть экспозиции современного искусства в пространствах архитектурных памятников, которые полностью подавляют собой представленный в них актуальный художественный материал. В 1995 году опытнейший куратор Рене Блок использовал в качестве одного из экспозиционных пространств Стамбульской биеннале храм Святой Ирины (IV век нашей эры), и хотя он сделал попытки выстроить с этим пространством контекстуальный диалог, современное искусство терялось в этом монументальном, архитектурно совершенном и наполненном собственной образной суггестией пространстве. Несколько позднее, в 2001 году, куратор очередной Стамбульской биеннале, Юко Хасегава, потерпела аналогичную неудачу в том же пространстве. Причем на этот раз не было даже сделано попытки выстроить с данным пространством диалог: актуальные произведения оказались просто корректно расставлены или развешены на фанерных щитах, как будто находились в рядовом выставочном зале. В результате требовалось особое усилие, чтобы избавиться от эстетического воздействия интерьера храма с его сводами и мозаиками и сосредоточиться на экспонатах биеннале. В итоге последующие кураторы этой биеннале стали избегать искушения вступать в единоборство с памятниками архитектуры, которыми столь богат Стамбул, и предпочитали показывать проект в нейтральных помещениях, лишенных собственной суггестии. Думаю, подобное решение было разумным, хотя, с другой стороны, в нем можно усмотреть и некоторое малодушие. Стамбульские памятники – храм Святой Ирины или же грандиозная Цистерна (в которую неоднократно и столь же безуспешно пыталась внедриться биеннале) – бросают кураторскому воображению радикальный вызов, провоцируя на яркие идеи.