Виктор Мизиано - Пять лекций о кураторстве

В столкновении Зеемана и Бюрена можно усмотреть конфликт между универсалистскими претензиями как куратора, так и художника. В самом деле, Зееман считал, что куратор, разворачивая драматургию масштабной интернациональной выставки, имеет право на универсальное единоличное авторство. Столь же универсалистской в своих претензиях была и авторская позиция Даниеля Бюрена. Впрочем, таким было большинство определявших время художественных поэтик. Если концептуализм, опираясь на лингвистическую философию, считал, что способен подвергнуть любой фрагмент реальности семантическому описанию, то минимализм полагал, что владеет базовыми структурами пластической формы, тем самым претендуя на универсальный статус собственного языка. Подобные художественные поэтики самонадеянно полагали, что могут быть представлены в любом контексте, и претендовали на адекватное зрительское восприятие. Подобным же образом поэтики кураторов той эпохи единодушно исходили из того, что, применяя к показу искусства свои авторские методы и концепции, они могут игнорировать специфику контекста, в котором проводится выставка, и контекста, из которого происходит приглашенный художник. Кураторская и художественная практики в те годы (1960– 1970-е) имели общий горизонт так называемого «интернационального искусства».

В 1980-е годы ситуация несколько изменилась: на авансцену вышли новые художественные тенденции, обратившиеся к традиционным техникам – живописи и скульптуре. Однако самое принципиальное новшество состояло в том, что художники начали апеллировать к собственным локальным стилистикам: итальянцы – к средиземноморским, немцы – к экспрессионистическим и т. д. Они представляли себя на интернациональной сцене как «национальные волны». Итальянский критик и куратор Акилле Бонито Олива объединил все эти национальные поэтики общим термином «трансавангард» и, придумав ему яркую теоретическую программу, заговорил о возвращении искусства к «гению места». Во многом эта смена западных художественных поэтик корреспондировала со сменой структуралистской теории (столь авторитетной для художественной культуры 1960–1970-х годов) на постструктуралистскую. Именно на нее и ссылались многие интерпретаторы трансавангарда, связывая миграцию художественных мотивов и стилистик с лакановскими «плавающими означающими». Отсюда последовал отказ от неомодернистского универсализма художественной культуры предшествующей эпохи, а кроме того, это дало новый аргумент куратору в его притязаниях на единоличное право показа мирового искусства. Постструктуралистское расщепление знака, отрыв означающего от означаемого фактически отождествили знание с бессознательным, наделив интерпретацию невиданной ранее свободой воображения и возможностью созидать собственные миры. Именно это и отличало второе поколение европейских кураторов – Акилле Бонито Оливу, Руди Фукса, Жана-Кристофа Аммана и других специалистов, связавших свою кураторскую поэтику с показом художественной культуры 1980-х годов. У них, в отличие от их предшественников, не было представления о возможности исчерпания реальности и искусства актом выставочного показа: так, в мегапроекте Бонито Оливы Венецианской биеннале 1993 года, названном им «Кардинальные точки искусства», художественная культура представала утратившей цельность, рассыпавшейся на фрагменты, яркие точки. Однако драматургическое воображение куратора смогло обратить их в единое зрелище, скрепленное не столько строгой концепцией, сколько выразительностью и интеллектуальной ассоциативностью.

Наконец, последней значительной выставкой 1980-х годов, созданной в рамках присущей этой эпохе кураторской парадигме, стал проект «Magiciens de la Terre» («Маги земли») французского куратора Жана-Юбера Мартена, который впервые тематизировал глобализацию как новое качество современного мира. Эта грандиозная выставка состоялась в 1989 году в Париже на трех площадках, одной из которых был Центр Помпиду (чьим директором являлся в тот момент Мартен). Главный пафос данного проекта и его новаторский вклад в понимание феномена современного искусства состоял в том, что «Маги земли» обозначили предел отождествления современного искусства с искусством западным. Выставка Мартена впервые масштабно продемонстрировала вместе не только восточноевропейское и латиноамериканское искусство, но и искусство Африки, Океании и т. д. При этом – что самое важное – на равных правах с искусством западных стран. Был в «Магах земли» еще один программный момент: современное искусство интерпретировалось Мартеном не как то, что принадлежит западному проекту современности, а как существующее в горизонтальном временном срезе глобальной географии, то есть «физически» присутствующее в данный конкретный момент мировой истории. По сути это означало отказ от понятия современности, которое в течение всего Нового времени было определяющей ценностью западной цивилизации. На «Магах земли» рядом с европейскими звездами, а также крупнейшими русскими художниками наших дней (Ильей Кабаковым и Эриком Булатовым) были представлены африканские шаманы, маски из Океании и прочие артефакты традиционной культуры.

Выставка «Маги земли», впервые поставив во главу угла проблему глобализации (или «мондиализации», как говорят французы, упорно не принимающие английские термины), стала настоящим событием в истории кураторства. Каноничность этой выставки во многом объясняется тем, что она стала своего рода именем нарицательным. То, как она решила поставленную ею проблему, спровоцировало столь резкую критику, что в дальнейшем все попытки говорить об искусстве глобализации вынуждены были представлять себя прямым полемическим контрапунктом «Магам земли». Основной упрек выставке сводился к тому, что, редуцировав в проекте феномен современности, Мартен не прояснил, что пришло ему на смену. Что объединяет произведения современного западного концептуалиста с масками из Океании, что общего между тотальной инсталляцией советского неофициального художника Ильи Кабакова и разыгранным рядом с ним шаманским ритуалом, импортированным в Париж из глубин Африки? Означает ли это, что традиционное искусство теперь может быть описано в терминах актуальной художественной теории? Или, наоборот: актуальное искусство стало отныне фактом культурной антропологии? Ясных ответов на эти вопросы выставка не давала. Получалось, что, отказавшись от проекта современности с его культом исторической перспективы и установкой на преображение мира, человечество погрузилось в лишенное критериев и ориентиров настоящее, механически уравнивающее между собой все проявления жизни. Отсутствие критериев и ориентиров чувствовалось в самой экспозиции – ее драматургия отличалась бессвязностью, нарратив не просматривался, логика сопряжения произведений оставалась необъяснимой, содержательно обедняя выставочный текст и погружая его в хаос.