Люси Хьюз-Хэллетт - Клеопатра

В «Трагедии Клеопатры» Сэмюэля Дэниела Клеопатра заявляет, что раз Антоний умер, то мир решит, что у неё есть другой мужчина.

Затем, когда посланный возвращается с известием о её смерти, он так описывает событие:

Столь сильно женское непостоянство, что проживи она ещё сколько-то на свете — и ей никогда не очиститься от подозрений в адюльтере. Не в том, что она предала своего союзника Антония, а в том, что изменила возлюбленному.

Волнения по поводу брачной верности, которые ничем иным, кроме «сати» или их западного эквивалента, успокоены быть не могут, — это волнения собственника-мужчины по поводу принадлежащей ему собственности-жены. Как доходчиво разъясняет чосеровский священник, адюльтер — это воровство. «Конечно, это самый мерзкий вид кражи, когда женщина, отнимая своё тело от мужа, предоставляет его своему любовнику». Поэтому как хозяин запирает дом, уезжая в долгое путешествие, так и жёны Средневековья должны были быть заперты и поднадзорны. И так же, как умирающий в завещании предусматривал, чтобы наследники выполнили его волю: например, не продавали собственность чужестранцам или не рубили некоторых ценных деревьев и т. п., — точно так же и умирающий муж желал удостовериться в том, что его собственность — жена не попадёт в другие руки. В XVIII веке в трагедии кардинала Дельфино Клеопатра уже почти соглашается на любовные ухаживания Августа (Октавия), когда вдруг появляется призрак умершего Антония. И поскольку он всё ещё «любит» Клеопатру, он горячо желает ей смерти, а не счастья в жизни с другим человеком. И он заимствует двух змей у Медузы-горгоны и насылает их на Клеопатру в виде аспидов, чтобы вернуть «свою женщину», лишив её жизни.

Неуверенность мужского партнёра-собственника обострялась тем, что в средневековой Европе бытовало убеждение о принципиальном женском непостоянстве. Клеопатра упоминается в лирике XIV—XVI веков как пример добродетели, потому, как пишет поэт XV столетия, она после смерти Антония «не медлила, а тотчас же, раздевшись, спустилась в ущелье змей и встретила там смерть».

Всё это одна и та же песня о женской верности. Среди этих стихов есть только одно исключение из общего правила описания добродетельной Клеопатры. Тяжеловесная ироническая баллада Джона Лидгейта заканчивается предположением о том, что «хотя всем женщинам история эта покажется достаточным доказательством верности Клеопатры», но у автора всё же остаются сомнения на этот счёт.

Жорж Тубервиль жалуется на то, как извратились нравы современных ему женщин, которые льют крокодиловы слёзы или завлекают как русалки, не то что «достойные матроны» в древности — к коим он причисляет и Клеопатру. Леогард Гибсон порицает женщин своего времени также за упадок нравов, за склонность к лёгким любовным развлечениям и призывает их оставить лёгкие интрижки, поберечь своё доброе имя и дождаться истинной любви, которая одна способна принести славу. Далее он признается, что не слишком надеется на то, чтобы кто-либо последовал его призыву, поскольку

В условиях столь полной предубеждённости о женской верности и невинности действительно требуются уже крайние средства, вроде индийского «сати», чтобы отвоевать звание добродетельной. Поэтому естественно, что ничто, кроме смерти, не могло доказать искренность любви Клеопатры.

Есть и ещё одно соответствие между «сати» и версией о добродетельной Клеопатре. Согласно ряду интерпретаторов, смерть на могиле мужа могла быть не только самопожертвованием, но и наказанием. Смерть мужа могла быть вызвана плохой кармой, принесённой ему женой из её прошлой жизни. Его несчастья не могли случиться просто так, скорее всего, что-то не в порядке с ней. Его смерть — это её ошибка. Следовательно, совершенно закономерно, что она тоже должна умереть. Схожим образом в ренессансных трактовках на Клеопатру навешиваются неудачи Антония. Он, конечно, делал глупости, совершал ошибки, но его нельзя за это порицать, так же как нельзя укорять Адама за то, что тот съел яблоко, или винить Одиссея, околдованного Цирцеей, или Энея, что позволил Дидоне соблазнить себя. Перепев старой темы о невинных мужчинах. Только женщина может быть ответственной за его поступки, и только её нельзя простить. На этих древних предрассудках сыграл в своё время Октавий, когда впервые выдвинул свою версию истории Клеопатры.

Клеопатра у Этьена Жоделя объявляет о своей виновности при первом же появлении на сцене. Она сообщает, что убила великого человека.

Она, конечно, является причиной его поражения в Парфии и

Война с римлянами, поражение при Акции, самоубийство Антония — всё это её ошибки. Октавий у Джеральди Цинтио соглашается с тем, что именно Клеопатра — причина позора его соперника:

В пьесе Гарнье уже Антоний навешивает на Клеопатру ответственность за свои поступки. «Пойманный в сети её обманчивых прелестей... я презрел долг и честь». Он, естественно, не отвечает за себя сам, поскольку несвободен в своих желаниях. Его бегство при Акции и последующее поражение — это, как в порыве яростного самобичевания восклицает Клеопатра, «не его позор, а мой». Когда Антоний умирает, она берёт на себя вину за все его ошибки, которые подробно перечисляет. Клеопатра объясняет, что это она собственными руками свела его в могилу, отняла у него жизнь, карьеру и честь.

У Сэмюэля Дэниела Клеопатра стыдит себя за поражение Антония и упадок своего государства. Как для индийских вдов смерть мужа означает нехватку добродетели у них самих, так и здесь Клеопатра должна умереть, когда умер её муж, поскольку предполагается, что она не очень понятно в чём, но безусловно виновата.

Презумпция виновности устрашает прежде всего туманностью. Впрочем, два момента можно вычислить. Первое — вина Клеопатры прежде всего связана с её полом, и второе — пол её склонен к алчности. Мёртвая она бескорыстна, но живая она и мечтает о сексуальной близости (это после смерти-то мужа!), и жаждет славы и мирового величия. А что ещё хуже — нет никаких гарантий, что она не последует этим своим желаниям. И это вместо того чтобы искренне убиваться на могиле Антония (в буквальном смысле), чтобы тем самым верно служить ему. Такого рода предположения превращались в открытые обвинения в тех произведениях, где продолжилась традиция представлять Клеопатру во враждебном образе королевы-проститутки. Эта традиция сосуществовала и шла параллельно с образом добродетельной жены в стиле Чосера или трагической героини в драматургии эпохи Возрождения.