Люси Хьюз-Хэллетт - Клеопатра

Миф о женской слабости во многом просто фантазия. И это верно не только для XX века, когда им уже разрешили, благодаря усилиям женских движений, изучать и проверять на деле свои физические силы, но и для прошлых веков, что очевидно из воспоминаний женщин XVII и XVIII столетий, когда этот миф был широко распространён. Как раз в то самое время, когда идея о женской хрупкости усиленно насаждалась, множество реальных женщин вполне успешно доказывали и свои интеллектуальные возможности, и способность к практической деятельности, и умение быть храбрыми и стойкими. Среди современниц Драйдена можно найти множество отнюдь не глупых и не фальшивых женщин, способных, если того требовали обстоятельства, выйти за ограниченные рамки домашних дел, оставить в стороне голубиную кротость и мягкость и включиться в дела «широкого мира». «В последнее время женщинам не только пришлось выступить в роли солдат, проявляя стойкость и мужество, — пишет Бэсюэ Мейкинс, — но и выступать в комитетах и отстаивать свои интересы, подобно мужчинам». В энциклопедическом обозрении Антонии Фрезер «Слабый пол» собраны сведения об англичанках, живших в XVII веке. Автор последовательно описывает подвиги женщин, происходивших из самых разных слоёв общества. Здесь были и знатные леди, как, например, герцогиня Дерби, которая удерживала Лэтхом-хаус от осадившего их войска парламента даже тогда, когда под огнём осаждавших смолкли их орудия. Или леди Бэнкс, возглавлявшая оборону замка Корф, которая (вместе со служанками) сбрасывала тяжёлые камни и лила горящую смолу на головы нападающих, выказав мужество не меньшее, чем бойцы-мужчины, оборонявшие крепостные стены. Женщины низших сословий нередко переодевались мужчинами и шли на военную службу, либо следуя за своими любимыми, либо вынуждаемые к этому простым желанием выжить. Такие женщины, безусловно, не считали себя слабыми, и их поведение доказывает их не притворную, а самую настоящую отвагу и бесстрашие.

Силу женщин XVII—XVIII веков доказывает не только их участие в военных действиях. Были женщины-купцы, как, например, датчанка Маргарет Филипс, сколотившая состояние на торговле с Новым Светом, женщины-учёные и исследователи. Даже как государственные деятели они проявляли себя вполне успешно. Шведская королева Кристина и русская царица Екатерина Великая правили своими странами, не пытаясь выглядеть мужчинами. Принцесса Орсини, согласно Дэвиду Юму, «бесконтрольно управляла Испанией от лица Филиппа V», тогда как во Франции, по свидетельству Монтескье, «женщины стали новым государством в государстве; и придворный, неважно — в Париже или Провансе, наблюдающий за деятельностью министров, членов магистратов и прелатов, до тех пор, пока он не догадывается, что именно женщины всем руководят, напоминает человека, который видит заводную игрушку, но не знает, как действуют её пружины».

Женщина была также способна на подвиги в духе Дон Кихота. В 1657 году Мэри Фишер, из общины йоркширских квакеров, прошла пешком от турецкого побережья Средиземного моря до Адрианополя, где её приветствовал и удостоил аудиенции тамошний султан. Один англичанин так характеризовал этого султана: испорченный подросток, обуреваемый страстью к охоте, «чудовище... жестокое и злобное на вид». Однако Мэри Фишер, не ведая этого, вела с султаном беседу об истинных и лживых пророках, после чего, решительно отказавшись от эскорта, вернулась тем же путём домой.

Такие женщины изумляли современников, и наблюдатели описывали их как «похожих на мужчин», проявляющих качества, которые «превышают возможности их пола». Однако таковых было немало, и их подвиги и достижения были хорошо известны. Тем примечательней, что Клеопатра, которая в описаниях авторов XVII—XVIII веков оказывается первейшей и главнейшей из женщин, характеризуется в первую очередь слабостью. На смену тонкому политику, героической самоубийце и бесчестной соблазнительнице приходит слабое и боязливое созданье, которое трепыхается, в беспокойстве ища прочную опору — мужчину, вокруг которого ей удалось бы свить уютное гнёздышко.

Фантазии о женской слабости имеют несколько источников. Изображения Клеопатры, распространённые в то время, с полной очевидностью доказывают, что основным и наиболее мощным источником, который вдохновлял художников (и до сих пор вдохновляет, потому что он ни в коей мере не иссяк), была эротика. Легендарная царица, правительница богатых земель, оставшись без мужа, убивает себя, чтобы не покориться врагу. Это обычный сюжет картин времён барокко и неоклассицизма. На первый план выходят беззащитность и отсутствие необходимой опоры, одиночество без мужчины. Один из любимых сюжетов — разговор Клеопатры с Октавием после смерти Антония. Встреча беззащитной женщины с завоевателем мужского пола вдохновляет и художников, и писателей. Прекрасным примером и иллюстрацией подхода, типичного для того времени, является картина Романо Гверчино. Октавий стоит в полупрофиль, лицо невозмутимо. Он смотрит вниз, на Клеопатру, которая, сойдя с трона, приседает в низком реверансе. В отчаянии она оттягивает руками вниз лиф, открывая для обозрения полную белую грудь. Она умоляюще взирает на захватчика. Он стоит прямо, в полном блеске военных доспехов. Она склоняется перед ним, подчиняется его суду. Жест, которым она придерживает лиф, обнажая перед ним грудь, подчёркивает и подчинение, и соблазнение. Выставляя грудь, она делает ему сексуальное предложение и одновременно показывает свою беззащитность, безоговорочное признание его господином. Его рука лежит на мече. Он может либо убить её, либо изнасиловать. В любом случае она не может и не собирается сопротивляться.

В картинах самоубийства Клеопатры мотив сексуальной жертвы ещё более подчеркнут. Реальная Клеопатра, согласно древним авторам, позаботилась умереть, как подобает великой царице, укрыв своё беззащитное тело королевским одеянием. Художники, изображающие её обнажённой, отрицают таким образом и величие царицы, и её право на бессмертие. Они низводят Клеопатру с трона, выставляя крупным планом женскую плоть, представляя её в виде слабой женщины, смерть которой не означает ничего, кроме сексуального или другого вида насилия. Хотя фаллическая символика аспида-змея и не нуждается в подчёркивании, но целый сонм щекочущих нервы змеев присутствует на картинах того времени. Толстушка Клеопатра на картине Гвидо Рени сидит в спущенном с одного плеча платье с обнажённой грудью, откинувшись назад в пассивной позе подчинения. Тонкий извивающийся змей ласкает её правый сосок высунутым язычком. Эта Клеопатра подчиняется смерти, как умелому любовнику. На картинах, подобных этой, оживает мотив, лежащий в основе литературных описаний Клеопатры как милого, зависящего и боязливого создания. Женщина, которая, как Клеопатра Драйдена, может при первом появлении на сцене встревоженно спросить: «Что делать я должна? Куда мне повернуть?», а затем готова будет делать в точности то, что потребует от неё муж или возлюбленный, неважно что и где — что угодно и везде, не исключая и спальню.