Люси Хьюз-Хэллетт - Клеопатра

Шоу писал свою пьесу в противовес «обожествлению любви», которое он видел в современной ему драме. То же самое он видел и в шекспировской трагедии «Антоний и Клеопатра». Твёрдо стоя на основах реализма и стремясь к искоренению любых шаблонов, фетишей и идолов, Шоу не испытывает никакого уважения к тем моральным запретам, из-за которых Клеопатра вызывала страх во времена романтизма. Нет у него и никаких симпатий к тайнам или мистике, которые так почитались романтиками. Для полёта из этой реальности в вымышленный мир у него не находится времени. «Удовольствиям чувств я могу симпатизировать и разделять их; однако замена чувственного экстаза интеллектуальными занятиями — это тот же чёрт». Его Цезарь — вполне современный герой, умный, прагматичный, всегда доброжелательный, но ни в коем случае не эмоциональный. Невозможно представить себе, что его Цезарь сходит с ума от страсти.

Шоу хотел представить на сцене правду без прикрас. Однако для этого ему пришлось значительно изменить известные исторические факты. Клеопатра, которой в момент прибытия Цезаря в Египет было около двадцати лет, выглядит и действует в пьесе как шестнадцатилетний подросток, к тому же эмоционально и интеллектуально недоразвитый. Она хнычет, дразнит младшего брата, прячется за нянькину юбку как перепуганный младенец. Она живёт праздно во дворце, играет со священными кошками и редко когда решается выйти куда-либо без надзора. О знании иностранных языков нет и речи, единственное, что она знает про римлян, это что у них слоновьи носы.

Её приносят к Цезарю, завёрнутую в ковёр, но в версии Шоу этот эпизод не связан ни с соблазнением, ни с решением каких-либо важных проблем. Это — обычная детская выходка, которая только отнимает у Цезаря время. Пофина в пьесе убивают не по приказу Цезаря (как это было в действительности), а по приказу Клеопатры, за то, что он расстроил её, объяснив ей правду.

Юлий Цезарь не влюблён в неё, не оставляет её беременной и не приглашает в Рим. Он настолько не замечает Клеопатру, что даже забывает попрощаться с ней, когда покидает Александрию. Уезжая, он не доверяет ей и брату управление Египтом (на что они, по пьесе, явно не способны), а оставляет римского наместника-губернатора. Клеопатра у Шоу — настоящая живая юная леди, или, иными словами, милый, но надоедливый ребёнок.

Шоу стремился очистить легенды о Клеопатре от фальшивой шелухи. Похоже, единственный способ, который он нашёл подходящим, — это попросту убрать секс из её истории. Сделать это можно было, лишь вообразив мир, в котором не бывает зрелых женщин: нянька Клеопатры — дикарка, а сама Клеопатра — ребёнок. Однако удовольствие, которое взрослые испытывают, наблюдая за играми детей, может иметь и эротический подтекст. Когда в 1946 году Габриэль Паскаль снимал фильм по пьесе Шоу с Клодом Рейнсом и Вивьен Ли в главных ролях, он твёрдо придерживался основного текста, но попросил драматурга внести два коренных изменения. Сам Габриэль Паскаль полностью разделял взгляды Шоу на взрослых: «Мы отлично знаем секрет Питера Пэна — как увести гениальных детей из скучного и приевшегося мира каждодневности». Но он знал также, что кинозрители требуют героев-любовников и секса, а сексуальными могут быть не только взрослые. Клеопатра в этом фильме — и маленькая девочка, и сексуальная штучка. В одной из добавленных в пьесу сцен Фтататита говорила Клеопатре: «Для меня ты по-прежнему дитя, но для окружающих ты уже взрослая женщина». Потом она поздравляет Клеопатру с тем, что та «очаровала» Цезаря, и наказывает ей не забывать мыться каждый день. Царица, ребячливая как всегда, требует, чтобы в ванну добавляли ароматические добавки, и заимствует кое-какую косметику у служанок. Фтататита обрывает её: «Цезарь терпеть не может духов, а если ты намажешь губы, он тебя не будет целовать».

За этим в фильме следует сцена в ванной (во вполне приличном стиле, свойственном послевоенным английским кинолентам), где Вивьен Ли стоит за полупрозрачной занавеской, спиной к зрителю, её ночная рубашка спущена по пояс. Это похоже на женскую провокацию и придаёт фильму другой смысл. Цезарь пробуждает в Клеопатре сексуальность, она становится «взрослой женщиной» и пытается соблазнить Цезаря. Несмотря на всю неприязнь Шоу к «чувственному влечению», невзирая на его нежелание изображать взрослую Клеопатру, в пьесе всё же достаточно эротического подтекста.

Современникам Шоу (как в некоторой степени и нашим) казалось, что взрослая женщина и дитя имеют, или должны иметь, много общего между собой. Вивьен Ли в фильме Габриэля Паскаля полностью раскрывает те детские черты, что присущи героине пьесы Шоу: она шаловлива и наивна, однако вместе с тем её поведение — это поведение взрослой и сексуальной женщины. Обидчивость, вздорная болтовня и прилипчивость — это её способы флирта. В исполнении Вивьен Ли женское кокетство почти неотличимо от детских придирок. Фривольность, хитрость, невежество и взбалмошность — все эти черты делают героиню Шоу похожей на ребёнка. Они также являются, как это станет ясно из анализа характера других Клеопатр того же периода, типичными чертами её пола. «Слабейшим» (неважно, в силу половой принадлежности или возраста) ошибки, недопустимые для взрослого, только придают очарование, поскольку свидетельствуют о зависимости от мужчины.

Начиная с 1864 года, после того как немецкий историк Адольф Штар опубликовал внушительную биографию Клеопатры, в которой сделана попытка реабилитировать древнюю египетскую царицу, появилась целая серия исторических романов. Легенды о порочной Клеопатре в них сменились образами, по видимости, более реалистичными и более приемлемыми. В предисловии к её биографии, изданной в 1914 году, Артур Вейгалл высказывает предположение, что Клеопатра представляла собой «очень распространённый тип женщины». Как видно дальше из его текста, этот обычный тип — женщина-дитя.

Снова и снова историки и романисты повторяли, что Клеопатра — «женщина в полном смысле этого слова», а «женщина есть женщина, неважно — с короной на голове или без». Все эти горячие уверения, так же как и реконструкции образа Клеопатры, предлагаемые в таких романах и исследованиях, являлись, как обычно, лишь отражением взглядов и предрассудков их авторов. Они старались создать образ Клеопатры как образ самодержавной царицы, обладающей мощным творческим интеллектом, исходя из собственных предпосылок о том, на что способна или не способна женщина. Они сделали очень многое для восстановления репутации Клеопатры. Штар, а затем Вейгалл проанализировали её представления о панэллинистической восточной империи, основанной на римской военной силе и египетском богатстве. Дезире де Бернас особенно подчёркивал её интеллектуальные способности и приложил много сил для развенчания легенды о её распутстве. Когда Клеопатра жила сама по себе, то «её образ жизни был самый скромный и непритязательный». Непохоже также, чтобы она развращала Антония, напротив, «они вместе посещали лекции и музеи». Однако даже такая образованная и хорошо ведущая себя женщина, конечно, нуждалась в присмотре. Когда ей приходилось решать вопросы, связанные с внешней политикой, ей была необходима «поддержка сведущего мужчины».