Мэрилин Ялом - История груди

На Венецианской биеннале 1991 года была продемонстрирована и совершенно иная работа Буржуа «Сиськи». Это гроздь из розовых резиновых грудей, перетекающих одна в другую, словно волны в потоке плоти. Эти груди, оторванные от какого-либо подобия женского тела, выставлены словно товары, сваленные в один контейнер, — турнепс или яйца, то, что можно купить или заменить. Это значение было определенно первичным, когда Буржуа создавала «Сиськи», но позже она сказала, что это «изображение мужчины, который бросает женщин, за которыми ухаживает, переходя от одной женщины к другой. Он питается ими, но не отдает ничего взамен, его любовь потребительская и эгоистичная» [401] Louise Bourgeois: Recent Work / Opéré Recenti (Brooklyn Museum, напечатано the United States Information Agency к 45-й Венецианской биеннале, 1993). Более полное исследование творчества Луизы Буржуа вы найдете у Christiane Meyer-Thoss в книге Louise Bourgeois и в книге Marie-Laure Bernadac Louise Bourgeois. . Буржуа в этой работе выражает взгляд мужчины Дон Жуана, который относится к женщинам как к одноразовым предметам, которых ему всегда не хватает. Нет ничего удивительного в том, что феминистки признали Буржуа своей, понимая ее искусство (подобно критикам от психоанализа) как парадигму определенного строя мыслей. К чести Буржуа, ее работы интересны зрителям различных идеологических убеждений и продолжают жить в памяти долгое время после того, как вы их увидели.

Вместе с женщинами — художницами и скульпторами женщины-фотографы придумали интереснейшие способы изображения женщин. В тридцатых годах XX века Имоджин Каннингэм (Imogene Cunningham) уже фотографировала торсы без головы согласно представлению о фрагментарной красоте, и эти работы сделали ее самой уважаемой женщиной-фотографом той эпохи. Груди, как и спины, руки и ноги, использовались в гармонии абстрактных композиций. И хотя они не были полностью избавлены от эротического значения, но изображали нечто большее, чем просто объекты мужского желания. Высокое искусство требовало, чтобы похоть держали в узде.

Более молодая современница Каннингэм с Западного побережья Рут Бернард (Ruth Bernhard) продолжала традицию идеализированного обнаженного женского тела в портретах, отмеченных заметной сексуальной элегантностью. В шестидесятых годах, взволнованная тем, как коммерция во всех видах использует и унижает женские тела, она создала серию «образов с ритмичными плавными линиями, напоминающими о музыке и поэзии» [402] William Ewing, The Body: Photographs of the Human Form, c. 68. . Ее обнаженные модели, по одиночке или парами, являются отражением мира, где еще верят в гармонию и красоту.

Бернард и Каннингэм были двумя наиболее заметными предвестницами совершенно иной эры в фотографии в 70-х и 80-х годах, которая связана именно с работами женщин-фотографов. Джо Спенс (Jo Spence) в Англии и Синди Шерман (Cindy Sherman) в Америке известны своими шокирующими снимками женщин. Как сама Спенс определила это в написанном вместе с ее партнером по работе Терри Деннеттом (Terry Dennett) эссе «Переделать историю фотографии» (1982), они оба хотели изменить привычные устои фотографии с помощью новых снимков, которые «ни в коей мере не пародируют доминирующие приемы визуального представления», но ставят их под сомнение. Пытаясь «бороться с некоторыми священными коровами фотографии и буржуазной эстетики», Спенс и Деннетт черпают вдохновение в теории антропологии, в театре, в кинематографе, а также в своем рабочем происхождении [403] Цитаты взяты из книги Terry Dennett and Jo Spence, «Remodeling Photo History: A Collaboration Between Two Photographers», Screen, том 23, номер 1 (1982), повторная публикация в книге Jo Spence, Putting Myself in the Picture: A Political, Personal and Photographic Autobiography, c. 118–121. . Их снимки — это в своем роде «фототеатр», в котором есть сцена, реквизит и действующий персонаж. Получившуюся картину они снимают на камеру.

На фотографии под названием «Колонизация» сама Спенс стоит в проеме задней двери арендуемого дома (илл. 93). Метла в руке, две бутылки с молоком у ног, тяжелые бусы на шее и отвислые груди, выставленные напоказ всему свету. Перед нами типичная британская домохозяйка из рабочего класса, но ведет она себя как негритянка в Африке, которая с гордостью позирует белому фотографу. Намеренные сопоставления — две полные бутылки с молоком и две груди — это и юмор, и тонкий намек на связи между женщиной, ее классовой принадлежностью и обществом потребления.

На другом снимке Спенс кормит грудью мужчину с черными волосами и бородой. Она держит его голову у своей огромной груди и смотрит на него сквозь очки с тихой нежностью. Ее волосы подсвечены таким образом, что их окружает сияние, похожее на ореол. И снова фотография нарушает наши привычные представления. Такая поза обычно ассоциируется с кормящей Мадонной и светловолосым ребенком. А как нам воспринимать волосатого, дикого вида самца, удовлетворенно сосущего грудь современной женщины, ее огромную грудь и мужские руки? По меньшей мере, нам хотят дать понять, что груди предназначены не только для младенцев.

Еще одна фотография Спенс увековечила пару накладных грудей, лежащих на кухонном столе вместе с продуктами (илл. 94). Цена 65 фунтов, написанная на грудях, приравнивает их к упаковке мяса, подобной «Цыплятам с потрохами», рядом с которыми они лежат. Для этого изображения грудей характерна та противоречивость, которой отличаются лучшие работы Спенс, но оно не является прямым нравоучением [404] Я хотела бы поблагодарить Терри Деннетта за щедрый комментарий к его работе с Джо Спенс, которая умерла от рака груди в 1992 году. .

В этот же период в Нью-Йорке Синди Шерман также специально готовила объект для съемки, отрицая общепринятые стандарты изображения женственности. Снимая саму себя в стереотипных женских ролях в серии фотографий 1977–1980 годов под названием «Кадр из фильма», она пародирует гламурные тела с пустыми лицами, которые обычно снимают для постеров фильмов категории «В». В восьмидесятых годах ее все более сенсационные работы показывали, как эксплуатировались женские тела в графическом искусстве и в обществе в целом.

Серия под названием «Исторические портреты» (1988–1990) — это парафраз на темы картин известных мастеров, они выполнены таким образом, что становятся странной копией самих себя. В некоторых из этих работ Шерман делает акцент на традиционное изображение груди, добавляя искусственные груди. Эти совершенно нереальные восковые или резиновые предметы создают эффект гротеска. Они резко отличаются от подлинного тела самой Шерман и от костюмов, которые она надевает, имитируя подлинники. Шерман не пытается как-то скрыть эти объекты. Напротив, искусственные части тела разрушают иллюзию того, что у тела есть «естественная» неизменная история. Для Шерман история тела — это история его общественной зависимости и манипуляции им.