Соломон Воложин - Беспощадный Пушкин

Лотман «Повести Белкина» считал началом нового творческого этапа Пушкина, говоря о предшествующем этапе:

«Зависимость от внешней среды — это лишь обязательный низший уровень человеческой личности».

«Повестями Белкина» начинался утопизм Пушкина, упование на общественный консенсус, «коллективную субъективность». И это–то и нужно найти в маленьких трагедиях и в «Моцарте и Сальери» в частности.

И я вспомнил слова из книги Выготского «Психология искусства» о басне Крылова «Стрекоза и муравей», что детям всегда кажется очень черствой и непривлекательной мораль муравья и все их сочувствие на стороне стрекозы, хотя мораль басни обратная. Налицо противочувствие. Универсальный психологический принцип художественности, открытый Выготским. Подумалось: уж не против ли Пушкин моцартовского романтизма, раз сделал Моцарта таким достойным сочувствия?

Само утверждение, что Моцарт романтик, является спорным, как спорно и многое относительно Моцарта. В доказательство этого для людей далеких от музыковедения достаточно упомянуть названия некоторых исследовательских работ о его музыке: «Неведомый Моцарт», «Непризнанный Моцарт». Игорь Бэлза написал примечательные слова о разброде в понимании Моцарта:

«…каждый, кто хоть немного знакомился с творчеством Бетховена и его личностью, тотчас же узнавал его как человека. С Моцартом дело обстоит совсем иначе; он…

[для публики, для музыкального окружения своего]

…не был артистом, ни даже человеком, а чем–то вроде ребенка из волшебных сказок, случайно упавшего с неба и ни о чем не помышляющего, кроме того, чтобы напевать услышанные там сладостные песни».

Это Бэлза цитирует де Визева и тут же делает сноску:

— приравнивая ко взгляду на Моцарта пушкинского Сальери взгляды многих и многих. И Бэлза продолжает уже сам, называя такие взгляды очень непочтительно:

«Де Визева имел все основания для такой убийственной иронии, которая не потеряла остроты вплоть до нашего времени. Поныне еще можно встретиться с салонной, «сладостной» трактовкой музыки Моцарта, а в высказываниях даже авторитетнейших музыковедов еще недавно можно было найти [слова о] «галантности» Моцарта».

Однако, было бы проще всего, ссылаясь на недопустимость литературной критики затрагивать музыковедение, напрочь отказаться от заглядывания в эту terra incognita. Ведь Пушкин–то наверняка был слушателем каких–то музыкальных произведений, и что–то могло его живо трогать. Наконец, он мог из разговоров о музыке кое–что для себя усвоить и притом бесспорное.

И вот доказательство.

Во второй половине XVIII века (как раз во время жизни Моцарта) сложилась такая форма инструментальной музыки как сонатный цикл. В этой форме сочиняют музыку для одного, двух инструментов и более — вплоть до оркестра. И форма эта, — сонатный цикл, — впервые за историю музыки свободна от какой бы то ни было утилитарности — она ни при церкви, ни при танце, ни при армии, — это музыка, для которой все позволено. Вот как ее описал Асафьев:

«Диссонанс вызывает за собою… консонанс и обратно. Или — в более общем смысле — за неустоем следует устой… за подъемом линии мелоса — ее спуск или, наоборот, за растяжением — сокращение или стягивание, за цельным проведением напева или темы — фрагментарное изложение, за нарастанием — разряд, за насыщенной тканью — прозрачная и подвижная, за быстрым движением — медленное и т. д. и т. д. Но каждая из этих «парных» интонаций, противополагаясь соседней в последовании, после своего обнаружения составляет с ней единый комплекс, который в свою очередь определяется через новое противопоставление (через свое отрицание)».

И с чем уж все специалисты соглашаются, в том числе и непонятливый, по бэлзовскому Пушкину, Сальери (потому непонятливый, что назвал Моцарта райским херувимом, как и многие и по сей день не понимающие Моцарта), — с чем все соглашаются, так это с тем, что Моцарт впервые с такой потрясающей силой показал неисчерпаемые возможности сонатного цикла в раскрытии эмоционального многообразия жизни человека.

И вот как Пушкин верно отразил этот принцип конфликтности, контрастности, характерный для сонатного цикла:

Как видим, полное соответствие сонатному циклу.

Но, может, это случайность?

Так вот еще факт, вполне постижимый для музыкально необразованного человека. Сонатный цикл изобретен чешскими мастерами яромержицкой школы и немецкими музыкантами мангеймской школы. Но своего становления он достиг у Гайдна. И вот имя Гайдна Пушкин в монологе Сальери два раза вводит в свою трагедию.

Можно ли считать, что пушкинский Сальери следует в своем творчестве за Гайдном? Прямого признания нет, как это имеет место с Глюком. И это не зря. К Гайдну мы еще вернемся.

А теперь — Глюк.

И т. д. И еще:

Имеется в виду, наверное, глюковские или «Ифигения в Авлиде» или «Ифигения в Тавриде», одна из опер, сделавших революцию в оперном искусстве.

И эту революцию надо рассмотреть, чтоб понять пушкинского Сальери (раз уж Пушкин опять так точно указывает на вехи истории музыки).

До Глюка у всех народов в опере господствовал стиль итальянского bel canto, где все — для виртуозного певца; остальная музыка, кроме пения, — легкий аккомпанемент пению. А Глюк открыл оперу как естественно и логически развивающуюся музыкальную драму. У него в каждой части, эпизоде, арии, речитативе — слово, сценическое действие и музыка сливаются в нерасторжимом единстве.

Оперы Глюка написаны на античные сюжеты. Но он трактует их совсем иначе, нежели авторы предшествовавших мифологических опер. Глюк создает образы и характеры, полные благородства, высоких морально–этических качеств, прославляет героев, способных к самопожертвованию ради всеобщего блага. Глюк внедрил в оперу то, что в литературе называется вторичным просветительским классицизмом, предвестником Великой Французской революции.