Соломон Воложин - Беспощадный Пушкин

[Эстергази все понял и разрешил музыкантам вернуться к семьям.]

Симфония начинается быстрой, драматически–экспрессивной музыкой, исполненной смятения и тревоги. Главная тема — широкая и размашистая — своей возбужденностью напоминает гневную, патетическую речь. Ярким контрастом звучит задушевная лирическая музыка второй медленной части. Легок и воздушен менуэт (построенный на той же нежной, певучей теме, что и вторая часть). Без всякого перерыва переходит он в драматическую музыку стремительно быстрой четвертой части. Это пламенное Престо продолжает развивать тревожно–порывистые настроения первой части, его главная тема складывается из суровых, мужественных интонаций. Властно звучат энергичные и решительные концовки музыкальных фраз. Вся четвертая часть проникнута мятежным и страстным чувством протеста. Тем внезапней и контрастней переход к медленной заключительной, пятой части». «Музыка Adagio безмятежна, в ней лишь временами мелькают легкие сумрачные тени… Завершается симфония тихо, просветленно…»

И автор дает сноску о родстве «Прощальной симфонии» с немецким литературным направлением «бури и натиска», направлением, выдвинувшим на первый план переживания, нашедшие свое отражение в гетевских «Страданиях юного Вертера», написанных двумя годами позже «Прощальной симфонии» Гайдна.

«Новая Элоиза» впервые мне в руки попала в томике Руссо, изданном для школьников. Я стал читать и насторожился: это были избранные места. Тогда я прочел полное издание и понял, почему для советских школьников издатели этот роман урезали. Во–первых, он во многих местах прямо эротический. Во–вторых, он производит очень сильное впечатление. Я рыдал, когда дошел до смерти Юлии. А я ведь мальчиком в чем–то так и остался, хотя дожил до седин. И мальчиком я воспитывался очень советским, в смысле нравственным. Руссо же написал нечто противоположное. Если свести к нескольким словам идейный смысл «Новой Элоизы», то можно его выразить так: если нельзя, но очень хочется, то можно; а если все–таки не удается, как хочется, то выход — смерть.

Ну, пусть жизнь расшатала во мне верность нравственному кодексу строителя коммунизма, и я расчувствовался. Но Руссо, выходец из 3‑го сословия, в свое время своим романом довел до слез очень многих аристократов. И очень много друзей имел среди аристократов этот предтеча Великой Французской революции. В чем дело?

А в том, что в «Новой Элоизе» Руссо дал бой второму сословию, дворянству, на территории искусства, обыгрывающему нравственный кодекс, так сказать, защитника феодализма, на поле чести. И Руссо выиграл этот бой. Для героя его романа, простолюдина учителя Сен Пре, личная честь значит не меньше, чем для родового дворянина. И честь Сен Пре говорила, что нельзя отдаваться чувству любви к Юлии, девушке из благородного семейства, ибо ее отец не отдаст ее ему в жены. И Юлия, соответственно, слишком опасным для своей чести считала признание даже самой себе в том, что она полюбила Сен Пре. А кончилось — прелюбодеянием. И если любовникам так и не случилось пожениться, то, в итоге, роман кончается трагически — Юлия заболела и умерла. Умирала она долго и очень радовалась смерти. По сюжету ее болезнь — случайность. Но каждый, кто может доходить до художественного смысла, понимает: закономерно. Ибо любовь это, по роману, — превыше всего.

Французская аристократия того времени уже подустала от «высокого» идеала классицизма. В моде был идейно «низкий» стиль рококо с его идеалом индивидуализма и вседозволенности. Характерный пример. Еще в советское время на лекции одного московского вояжера искусствоведа был продемонстрирован слайд с портрета знатной дамы работы знаменитого Ватто. Красавица с вычурной высокой прической не считала стыдным позировать и быть изображенной голой, на роскошной кровати, в позе лягушки. — Вседозволенность!

Но если чувствам все позволено, то очень быстро докатываются до пошлости и скуки. Поэтична–то — борьба, преодоление или даже поражение.

Вот Руссо и положил аристократов на лопатки, возродив всю силу чувства чести, но возродив для того, чтоб та играла роль перца, очень сильного препятствия — в данном случае — перца для половой любви. При этом максимальную ставку при поражении Руссо назначил такую — жизнь.

В Англии того времени, уже век освободившейся от феодализма, тоже испытывала кризис мораль вседозволенности. Здесь до пошлости докатился эгоизм победителей в конкурентной войне всех против всех. И, например, Голдсмит в «Векфилдском священнике» всего лишь не удостаивает юмора, а просто холодно описывает английского донжуана эпохи сентиментализма Неда Торнхилла, когда тот, раз за разом, чтоб лично избежать очередной дуэли из–за очередной женщины, высылает на дуэль вместо себя заместителей. Все — для чувственности. И это непоэтично.

Так уж если есть социальный заказ сентиментальных тигров–предпринимателей на поэзию, то является Макферсон со своими «Поэмами Оссиана» и выводит чувствительных героев–смертников и их подруг–смертниц. Герои, эти Кухулины, Фингалы, Страно, представлены безбожниками удельными князьями–богатырями, живущими в четвертом веке новой эры лишь ради победы своего оружия, а их дамы — лишь ради своей мгновенно вспыхнувшей к ним любви. И если — на войне, как на войне (а в XVIII веке — на войне предпринимательской, и неважно, что «Поэмы» возникли как эстетический противовес победившей прозаически–буржуазной Англии со стороны побежденной реакционной Шотландии) — так если на войне героям случится проиграть, то герои выбирают самоубийство, если их не настигла смерть в бою, а их возлюбленные — не в силах перенести потерю — тоже умирают, ибо их любовь для них есть превыше всего. Вот такие чувствительные хищники, мужчины и женщины. Кто хочет — стремитесь к стародавнему идеалу сверхчеловеков. Называется он «радость скорби». И этот идеал универсален. Ибо во все времена даже для победителей жизнь — не вечна. А вечна лишь память об их победах, воспетая бардами.

Так опошлялись во вседозволенной чувственности сильные мира того, а середняки, мещане по происхождению и образу жизни, возмущаясь верхами и своей (внутренне не признаваемой) второсортностью, давали себе возможность стать аристократами духа, а верхам — возродиться во дворянстве способом «бегство вперед» — в сверхчувственность, т. е. в чувственность, обостряющуюся от соседства со смертью.

И в Германии, во всем отсталой, пошли все–таки те же процессы. И Гете создал «Вертера», соединив в своем тогдашнем идеале радость смерти из «Новой Элоизы» с радостью скорби из «Поэм Оссиана». Сверхиндивидуалистического и сверхчувствительного к своим переживаниям героя выбрал Гете. «Часто стараюсь я убаюкать свою мятежную кровь, — пишет его Вертер в письме товарищу, — недаром ты не встречал ничего переменчивей, непостоянней моего сердца! Милый друг, тебя ли мне убеждать в том, когда тебе столько раз приходилось терпеть переходы моего настроения от уныния к необузданным мечтаниям, от нежной грусти к пагубной пылкости! Потому–то я и лелею свое бедное сердце, как больное дитя, ему ни в чем нет отказа». А полюбившаяся Вертеру Лотта предпочла ему рассудительного и делового Альберта. Ну так — смерть. Вертер почитал ей «Оссиана» при последнем свидании, а уйдя, застрелился.