Соломон Воложин - Беспощадный Пушкин

Это словарь духовного [я выделил, чтоб оспорить] аскетизма: «сухую», «умертвив», «как труп». Даже свою комнату Сальери по–монашески [монахи — бездуховны?!.] назовет кельей.

Вот он — момент самооскопления. Уничтожаются плоды истинного вдохновения, стоившие слез (родственных тем, «невольным и сладким»слезам детства), уничтожаются звуки, «мной рожденны», собственные детища, и навсегда уходит способность рождать их. Воспоминание не эпично, оно еще сохраняет следы боли, которую испытывал Сальери во время этой мучительной операции. Ведь не «написаны», не «сочинены» — « рожденны».

И вот они–то — детища, своя плоть и кровь — « пылая, с легшим дымом исчезали». В эпитете «легкий» —нежность и горечь. То, что досталось и стоит так дорого, превращается в легкий дым. В невесомость. В дым.

Впрочем, на этом ощущение боли разом прерывается. Сына гармонии больше нет. Остался логик и алгебраист, остался скопец, перебирающий свои «алмазы, изумруды», перечисляющий успехи:

Только что, на наших глазах, Пушкин, несомненно, сочувствовал Сальери: ведь тот был еще творцом. Строка «пылая, с легким дымом исчезали» —это сострадание художника художнику. А в чеканном, мерном, самодовольном перечислении успехов нет и следа Пушкина.

[Ну, не совсем. А «в искусстве безграничном»!]

Дело сделано. Сальери теперь уже не носит в себе частички Моцарта. К уничтожению Моцарта он пришел через убийство проблесков моцартианства в самом себе.

Конечно, огромен путь от насилия над собственным талантом до насилия над жизнью Моцарта; настолько огромен, что его конец может показаться независимым от начала. Но «холодная»расправа с собственными рукописями — уже не первоначальная, а срединная веха на этом неотвратимом пути.

Живому, веселому, детски обаятельному Моцарту Сальери предназначил роль доказательства в системе собственных рассуждений. Моцарт должен погибнуть, ибо исторгнут этой системой.

Вот отчего так странно построена первая сцена трагедии — с откровенно, нескрываемо служебным появлением Моцарта (эпизод со срипачом доказывает перед Сальери тезис «гуляка праздный», эпизод с «вещицей» — тезис «гений»). Вот отчего и музыка гения служит главным образом для того, чтоб его игра отражалась на психологическом состоянии Сальери (Пушкин даже не позаботился о том, чтобы ремарка «Играет»совпадала хотя бы с концом стиха).

Несущая гибель мертвая логика Сальери осуждена самой поэтикой драмы.

Но она, эта логика, к тому же выдвинута вперед. Дана «крупным планом».

Сальери — стал человеком нормы, поэтому судьба его при всей исключительности (он дорастает до убийства, и кого — Моцарта!) имеет и характер нормативности. Его судьбой Пушкин испытывает всех, кто виновен в упорствующем непонимании…

МОЙ КОММЕНТАРИЙ.

Непонимании чего? — «Того, что выше их», — пишет Рассадин.

Нет! — Того, что ниже.

Сальери постепенно (тут Рассадин — можно согласиться — прав, как прав и в том, что конфликт трагедии был бы слишком замкнут внутри искусства, если б он, конфликт, был только конфликтом между классицизмом и его антагонистом), — Сальери постепенно пришел к крайностям нормативности, трактуемой широко. Зато и Синусоида идеалов есть сама постепенность, и иллюстрирует изменения не только в искусстве, но и в мировоззрениях разных людей. Нормативность начинает в одних довлеть, когда они объединяются. Когда объединяются против безобразий самовластных князьков — возникает абсолютизм. Когда это отражает искусство — возникает классицизм. Когда он ополчается против темноты Средневековья — он становится классицизмом просветительским. Когда его берут как знамя борцы против феодальной несправедливости вообще — он становится просветительским классицизмом второй волны. Когда антифеодальная революция победила и победителям–буржуям пора без феодальных помех заняться удовлетворением своего эгоизма (понятие это низкое), тогда отстающее от этого низкого бытия, т. е. оставшееся на взлете Синусоиды, политическое сознание (у якобинцев) продолжает углублять борьбу за равенство и доходит до тирании (вылет вверх с Синусоиды). И соответствующее искусство в своей нормативности посягает на манипулирование сознанием масс. (Пример из проекта праздника, составленный знаменитым Давидом: «Национальный Конвент, предшествуемый громкозвучной музыкой, показывается народу; председатель появляется на трибуне, воздвигнутой в центре амфитеатра; он объясняет мотивы, по которым устроен этот торжественный праздник [уже послушный народ придет, даже не зная, зачем собрали?]; он приглашает народ воздать почести создателю природы. Он говорит: народ должен [!] огласить воздух криками радости».) А если до революции еще не дошло, а сознание передового, авангардиста, ее жаждет и негодует на низость масс… Или если революция провалилась, а авангардист не хочет смириться: «Я знаю, я»… Истину… Правду… Норму…

Все это является — по отношению к идеологическим и иным противникам — непониманием не того, что выше, а того, что ниже.

Владей Рассадин инструментом «вылеты с Синусоиды идеалов», ему не пришлось бы нарекать низ верхом и помещать плохого Сальери вниз в компанию с плохим Ницше. И так как оба вылета аморальны — понятно, почему Рассадин это все–таки сделал: он правильно почуял, что Пушкина интересовало, как плохими становятся в общем хорошие люди. Рассадин любопытный эпиграф взял к своей статье:

Из «Кондуитного списка Кавалергардского ЕЯ ВЕЛИЧЕСТВА Полка Поручика Барона Дантеса Геккерена»

«Интересно состояние души, в которой не находится иммунитета и противоядия против преступления,” — пишет Рассадин о замысле Пушкина в трагедии «Моцарт и Сальери». Урнов бы ему еще и такой довод предложил: « Вспомним жанровое определение, которое Пушкин дал своим «маленьким трагедиям» — «Драматические изучения»…» То бишь — «Даешь бестенденциозность! Даешь науку!» Я еще похлеще подкину: последним в пробных названиях цикла стоит совсем наукообразное — в стиле немцев–ученых — «Опыт драматических изучений».