Соломон Воложин - Беспощадный Пушкин

Но я же и возражу, может, самому Пушкину (впрочем, цикл как таковой не был опубликован при его жизни, и кто его знает, как бы Пушкин в конце концов распорядился). Так вот: не в посредственностях копался тут Пушкин, а в титанах, не бестенденциозность здесь, а начало утопии.

И коль скоро Пушкина начало опять тянуть вверх по Синусоиде идеалов, ему инстинктивно хотелось не повторить ошибок якобинцев, декабристов и художников, тяготевших к чему–то подобному в искусстве. Вот он и дал Сальери «крупным планом».

ВОПРОС.

Зачем Пушкин усложнил столкновение Моцарта и Сальери?

ПРИМЕР.

Сальери не только злодей, но и суровый, самоотверженный труженик, бескорыстно преданный искусству.

ОТВЕЧАЕТ Б. БУХШТАБ (1936 г.).

Можно ли утверждать, что среди стимулов к преступлению нет зависти? Нельзя. Но в столкновении Моцарта и Сальери есть и иные аспекты: это не только столкновение нового искусства со старым или гения с тружеником искусства, — это столкновение двух типов творчества: столкновение рассудочного художника, «поверяющего алгеброй гармонию», с вдохновенным «безумцем, озаряемым гением».Для Пушкина это столкновение в какой–то мере выражало борьбу классицизма и романтизма.

Такая смысловая многосложность трагедии: и зависть, и творческое неприятие — не дает возможность однозначно характеризовать ни героя, ни идею вещи. «Маленькие драмы» Пушкина — один из самых значительных этапов в развитии русского психологического реализма.

МОЙ КОММЕНТАРИЙ.

Я не думаю, что гении классицизма — Корнель и Расин — творили без вдохновения. Да и художники масштабом поменьше — тоже. Нет. Они вдохновлялись — рациональным в мире. И оттого от них веет рассудочностью, а не из–за бесталанности или негениальности. И их антагонисты, разочаровавшись в рационализме и разуме, тоже не отвергли форму (алгебру) напрочь. Иначе их произведения для нас были бы безумием. Но те и другие, встретившись в одном времени, друг с другом боролись, поскольку выражали разные идеалы. Однако и тут полярность их идеалов была не автоматической и абсолютной. C классицистами второй волны (например, с поздним Бомарше времен упомянутого Пушкиным «Тарара») мало о чем спорили бы представители русского так называемого гражданского романтизма (сам молодой Пушкин). Недаром последних иные называют классицистами и романтиками одновременно. Радищев (революционный сентименталист) с Бомарше «Тарара» тоже б мало спорил, если б встретился. Почему? — Это очень легко понять, вспомнив Синусоиду идеалов: и тот Бомарше, и Радищев, и молодой Пушкин — на восходящих дугах Синусоиды (являющихся продолжением нисходящих дуг искусства Просвещения, сентиментализма и романтизма).

Романтизм, конечно, возник как нисходящая дуга, как разочарование в коллективизме и нравственности, в разумности и добре мира, романтизм родился как упор на «я». И Моцарт к нему действительно близок. Но Моцарт все же умер до возникновения романтизма. Тогда как при Моцарте был предромантизм (со своей нисходящей дугой). Так что Бухштаб лишь немного неточен со своей мыслью о противостоянии в «Моцарте и Сальери» романтизма вообще классицизму вообще. На самом деле тут вражда одного из видов предромантизма одному из видов классицизма.

Другое дело, что, конечно, не поспоришь c целью введения Пушкиным многоаспектности в конфликт: во имя реализма.

Зато реализм–то бывает разный.

ВОПРОС.

Почему маленькие трагедии коротки?

ОТВЕЧАЕТ И. АЛЬТМАН (1937 г.).

Они представляют как бы финал больших драм, разыгравшихся ранее. В «Моцарте и Сальери» подводится итог каким–то идейным конфликтам. Ошибочные намерения ряда главных героев пьес — вот причина, вызывающая неизбежную … гибель их.

МОЙ КОММЕНТАРИЙ.

Это хронологически первое прямое упоминание об идейном конфликте и о заблуждении как стержнях трагедии, и я не мог его не привести здесь. Мысль очень здравая веет у Альтмана: нечто огромное прячется под небольшой видимой частью данного айсберга. Музыковедческий и идеологический подход, вы видели, это подтверждает. Но сам Альтман оказался не на уровне своей заявки: «Утверждали и продолжают утверждать, что зависть — основная тема в «Моцарте и Сальери». Как можно было не заметить, что речь здесь идет о вековом споре между творчеством и ремеслом?» Судите сами: разве это идейный конфликт? И в мнении ли о роли ремесла, всего лишь «подножия искусству»(так именуемого самим Сальери), заключается заблуждение?

ВОПРОС.

Почему Пушкин не оставил одно из начальных заглавий — «Зависть» — и такие проникновенные слова против зависти вложил в уста Сальери?

ПРИМЕР.

ОТВЕЧАЕТ М. ЗАГОРСКИЙ (1940 г.).

Сальери не знал чувства зависти. Почему? Да потому, что все успехи его друзей и врагов в такой же степени «законны», как и его собственные, — все они добыты ценою «трудов, усердия», лишь в трудной борьбе с «ремеслом», которое и является единственным «подножием искусству»для них. Не таков Моцарт, чья гениальность, «как беззаконная комета», явилась «в кругу расчисленном светил». Именно так ощущает его гений Сальери. Обвинение его Моцарту очень серьезно:

Вот основной грех Моцарта перед искусством, по мнению Сальери. Там, где некое чудо, небесное озарение, сверхъестественное явление, дар свыше, — там нет искусства. Такой гений не имеет «наследника», не «подымает», не двигает, не совершенствует то, что Сальери дороже жизни, — «одну музыку».

Ключ к пониманию Моцарта дает сам Сальери, рассказывая о себе:

Вот основной грех Сальери. Не в зависти, не в том, что «ремесло»поставил он «подножием искусству». Без ремесла был бы немыслим и Моцарт, родившийся в семье музыканта–профессионала, обучавшего своего сына длительно и настойчиво всей алгебре музыкального искусства. Поверить «алгеброй гармонию»обязан каждый музыкант — иначе перед нами было бы лишь нагромождение звуков. Для Пушкина, писавшего о том, что «вдохновение необходимо в геометрии, как и в поэзии», не было ничего противоестественного в этом соседстве «алгебры»и «гармонии».Нет, не в этом повинен Сальери, а в том, что замкнулся в этом мире звуков, что он стал отшельником и «жрецом»,что он отверг жизнь, «забавы»и даже «науки, чуждые музыке»,все, все, кроме служения своему богу звуков. Но это смерть для подлинного художника и музыканта. Отвергнуть «науки, чуждые музыке»,это значит оторвать художника от мира идей и знаний всего человечества и превратить его по существу в узкого схоласта.