Соломон Воложин - Беспощадный Пушкин

Совсем не по нусиновскому Моцарту: «высшее торжество искусства, «когда бы все так чувствовали силу гармонии» .

У пушкинского Моцарта в сознание стучится подсознательный антипод этицизма. Но он его в таком качестве не сознает. Когда тот прорывается в прямые слова, пушкинский Моцарт его украшает, понимай, чем–то противоположным «низкой жизни». Наверно высокой он свою жизнь в этот миг понимает. И совсем Моцарт тут не «не отворачивается с артистическим презрением от мира» , а как раз отворачивается от «низкой жизни»:

Следующее за этим «Не правда ль?»относится ко всей цепи силлогизмов, а не к последнему звену. Цепь же состоит из таких звеньев: неравенство это плохо — равенство это хорошо — равенство это плохо — неравенство это хорошо. Так вы хотите, чтоб риторический вопрос относился лишь к последнему звену и рассматривался только как риторический, предполагающий ответ: «правда»? Вы вправе. Тогда для вас Нусинов просто ошибся, натянув на пушкинского Моцарта некий прокоммунизм.

Однако гораздо тоньше увидеть во всем отрывке полутона, происки подсознательного, которое совсем не связывает себя этикой и согласуется с индивидуалистическим пафосом моцартовской музыки, с пафосом, который Пушкин постиг.

Впрочем, если б Нусинов и позволил себе заметить такие нюансы, он в 1941 году не посмел бы о них напечатать.

Так что, в результате, ответ на поставленный вопрос должен быть другой: пушкинский Моцарт лишь мельком подумал о желательности равенства в обществе — мало ли куда могло занести эпизодическую мысль этого легкого человека.

ВОПРОС.

Зачем Пушкин дал Сальери слова глубокого оправдания замыслу убить Моцарта?

ПРИМЕР.

ОТВЕЧАЕТ В. ВЕРЕСАЕВ (1942 г.).

Моцарт — это не Пиччини, не Глюк, и это не товарищ, пусть первый среди всех их, но «первый среди равных». Это существо совсем из другого, высшего мира.

Вот Сальери стоит передо мною — в великой тоске чада праха, томящегося бескрылым желаньем подняться над землею. Пока Моцарт жив, он, Сальери, — да и не только он, а и Пиччини, и Глюк, и остальные его «товарищи в искусстве дивном», — все должны себя чувствовать «чадами праха», маленькими, бескрылыми «дарованьицами». Да разве возможно с таким ощущением творить? Чтобы вольно творить, нужно чувствовать себя орлом, способным подняться выше облаков, сознавать себя великим талантом, гением. Нет, не софизмами, вовсе не софизмами доказывал себе Сальери гибельность Моцарта для всех их. При Моцарте никто из них не может чувствовать себя гением. Значит, не может творить. Значит, не может жить. Потому что для них для всех жизнь — только в искусстве.

МОЙ ОТВЕТ.

Это тонко заметил Вересаев, что не могущий чувствовать себя гением не может творить.

Почему в детстве все поют, рисуют, танцуют, а в отрочестве у большинства это все пропадает? Да потому что юношам становится ясен их уровень. Но есть же, — скажете, — люди со способностями, которые не бросают эти занятия, хотя и не считают себя гениями. Верно, но лишь отчасти. Способным нечего стыдиться, если они считают еще слабой свою очередную работу: они ее или уничтожают, или прячут. Но дело–то в том, что не творить они не могут: это так называемая интрогенная (рождающаяся внутри, а не из–за потребности во внешнем) форма деятельности. «Как в случаях развлечения, спорта и игры, в случае художественного творчества чувство удовольствия и удовлетворения в конечном счете вызывается не результатом активности, а самим ее процессом» (Узнадзе) . У способных произведение не является совсем ерундой. Этого хватает, чтоб творить дальше и дальше. А пока творишь… «Степень удовлетворения процессуальной стороной творчества в конце концов зависит от того, насколько адекватно воплощены в произведении искусства его (субъекта) внутренние переживания. Идея произведения искусства не только ежеминутно определяет процесс творчества, но и зовет к его окончанию и завершению. Процесс художественного творчества потеряет свой смысл, если он прекратится до завершения произведения» (Узнадзе) . Пока художник творит, не кончил свой опус, ему все время что–то удается, он непрерывно побеждает. Он — субъективно — чувствует себя гением! Это незабываемое переживание. Сужу по себе: я живописью занимался, и не только в детстве. Сосуществование в мире других гениев не находится в поле внимания пока творишь. Пока я творю — я орел, я вольный. И вовсе не внешнее, не желание славы, или большей славы побуждает меня взяться за новый акт творчества, а то, что я иначе разорвусь. И плевать мне на все на свете!

Удивляюсь, что Вересаев, упоительно интересный писатель, забыл это, когда писал о Сальери. И — не смог с ним не поспорить, когда он очень точное переживание призвал на службу неправде.

ВОПРОС.

Зачем Пушкин дал Моцарту предварить словесным описанием свою новейшую вещь, которую тот собрался сыграть?

ОТВЕЧАЕТ В. ВЕРЕСАЕВ (1942 г.).

…у Пушкина нечто крайне наивное, над чем расхохочется не один только специалист–музыкант.

Плох тот музыкант, который все это не в состоянии выразить непосредственно в музыке и вынужден прибегать к предварительному словесному решению!

МОЙ ОТВЕТ.

Поразительно, но Вересаев как бы забывает о существовании так называемой программной музыки, музыки, предваряемой специальным словесным текстом. Ее сочиняли и самые именитые композиторы на свете. Что: в том их слабость?

Другое дело, что во времена Моцарта программной музыки еще практически не было как таковой. Так тем смелее поступил Пушкин, тем раскованней и в стиле Моцарта: раз она возникла при нем, Пушкине, в письменно зафиксированном виде, то почему б ему не заставить своего Моцарта, представителя предыдущего поколения, произнести программу устно.

Так. Все так. И все–таки упрек Вересаева коробит.

Впрочем, есть одно обстоятельство, по–моему, прямо–таки толкавшее Пушкина на вольность с историей музыки и психологией композиторов. Если правда, как пишут, что Пушкин понял музыку Моцарта раньше многих и многих, в том числе и раньше многих музыковедов, то ему свое понимание поневоле необходимо было словесно зафиксировать. Он это и сделал.