Соломон Воложин - Беспощадный Пушкин

ОТВЕЧАЕТ И. М. НУСИНОВ (1941 г.).

Моцарт взывает:

В этих словах — затаенная мечта Моцарта о совершенном и всеобщем счастье, о высшем торжестве искусства.

Но Моцарт не мог знать пути к этому торжеству искусства. Его едва ли знал сам Пушкин. И не потому только, что Пушкин, как и Моцарт, или как другие великие современники Пушкина — Гете и Байрон были окружены светской чернью и тратили огромные силы на борьбу с ней, а подчас и на приспособление к ней. Причины здесь более глубокие: всеобщее торжество искусства неотделимо от социалистического торжества гуманизма, реальные пути к которому еще ни одному человеческому гению неведомы были в болдинскую осень 1830 года.

Не ведая путей для такого торжества искусства, Моцарт не отворачивается с артистическим презрением от мира, а готов признать справедливым это ограниченное внимание мира к искусству:

прерывает Моцарт свои мечты,

Как и самое высокое искусство, эта «низкая жизнь»суверенна. Права мира на существование не определяются мерой его признания искусства.

Мир и искусство не являются для Моцарта принципиально непреодолимой антиномией, таящей в себе неразрешимые противоречия. Это противоречие снимается этицизмом Моцарта.

МОЙ ОТВЕТ.

«Иногда истину начинают лучше понимать благодаря тому, что кто–то попытался решительно ее отвергнуть». Эту фразу Генриха Батищева я вспомнил, прочитав приведенные слова Нусинова.

Как! Итоговое: «Нас мало избранных, счастливцев праздных, пренебрегающих презренной пользой»— это значит «не отворачивается с артистическим презрением от мира», от «низкой жизни»? Как! «…но нет: тогда б не мог и мир существовать»— это «не является для Моцарта принципиально непреодолимой антиномией» ?

Выведя для себя антиэтицизм музыки Моцарта и реального, и пушкинского, я до Нусинова не замечал, что, оказывается, пушкинский Моцарт намекнул об этом своем сокровенном мироотношении словами. И дважды! И оба раза — с помощью полувопроса «Не правда ль?».

Вот — первый раз:

Первое предложение для большинства нынешних читателей сомнительно. Имя Моцарта знает чуть не каждый в нашей все еще довольно образованной стране. Похоже, пожалуй, было и с читающей публикой пушкинского времени. А многие ли знали тогда и знают теперь имена Бомарше и Сальери? Для более осведомленных эти двое тоже не ровня Моцарту, хотя полностью компетентные знают, что во время, изображаемое в трагедии, их имена гремели, может, и громче моцартовского. И все–таки так и кажется, что Моцарт тут говорит с подначкой. И тогда сомнительным окажется и второе предложение, ставшее афоризмом. Разве что счесть Моцарта простоватым, как ребенок. Но может ли быть простоватым гений?!

Мы, конечно, привыкли, что со словом «ребенок» в отношении к Моцарту ассоциируется нечто ангельское и доброе. И действительно есть такой возраст, младенческий, являющийся по праву воплощенным символом добра. А добряк, конечно, запросто назовет гениями своих именитых современников.

Но что, если притормозить наш стереотип в восприятии Моцарта? Что, если вспомнить, что младенцам не характерно торможение, и они что хотят, то и делают, не взирая ни на что? И что, если вспомнить о парадоксальности моцартовской музыки и, следовательно, сознания? — Отрицая и для себя, и вслух злодейство Бомарше по иному признаку, чем Сальери, разве не может легкий и непредсказуемый Моцарт хоть и связывать союзом «а»первое предложение со вторым, но произнести самодовлеющий афоризм («гений и злодейство две вещи несовместные»)и тут же, хоть и через точку, подвергнуть его сомнению («не правда ль?»). Лернер, вы читали, тоже не захотел признать этот афоризм как произнесенный безоговорочно.

Нет, конечно, здесь риторический вопрос. По определению риторический вопрос лишь провоцирует активное восприятие партнера и не требует ответа, ибо ответ подразумевается. И все–таки. Если признать, что Пушкин захотел изобразить, как подсознательное стучится во враждебное ему сознание, то надо будет согласиться — это Пушкину удалось прекрасно: его Моцарт произнес нечто амбивалентное не только для читателя и для Сальери (и мы и злодей знаем о злодействе). Произнесенное устами Моцарта вполне могло оказаться двусмысленностью для его собственного уха. И второй смысл тут — это независимость искусства от этики.

В том–то и трагедия Моцарта, что он недоосознает антиэтицизм художественного смысла своих произведений и опасность реакции на это со стороны некоторых: осознавал бы вполне — боялся бы, не был бы так свободен и не был бы самим собой, гением моцартовского типа, раскованным, а поскольку недоосознает, постольку подвергается смертельной опасности и гибнет.

И для нас ясно, что подсознание пушкинского Моцарта безошибочно: и совместимы гений и злодейство, и злодеем может быть и друг, и любимая, и Сальери, и жена. И для читателя получается, что на вопрос сознания пушкинского героя: «не правда ль?»— подсознание героя же отвечает: «нет, не правда». Нет — всей цепи силлогизмов, предшествующих вопросу.

То же — и с цепью силлогизмов перед вторым «не правда ль?». Нечто хорошее и здесь подвергается скрытому сомнению. То есть, возможно, это плохо, «когда бы все так чувствовали силу гармонии»,плохо, когда «никто б не стал заботиться о нуждах низкой жизни»и «все предались бы вольному искусству».И хорошо обратное — когда «нас мало избранных».А Нусинов огрубляет Моцарта, не замечая тонкой виртуальности его слов (виртуальный это тот, который может или должен проявиться).

Мне вспоминается сцена из киносериала «Солнечный ветер». За столиком институтского кафе симпатичный и самоуверенный молодой физик, непосредственный и легко впадающий в творческий транс, как Моцарт, с таким увлечением обсуждает с главной героиней только что услышанный им ее доклад, потрясший ретроградное большинство на симпозиуме (к которому наш молодец явно не относится), что без всякого стыда в забвении восторга выпивает одну за другой чашечки кофе всех сотрапезников (возбужденнный ум властно требует глюкозы и кофеина). Женское окружение переглядывается в восхищении: «Какой неукротимый темперамент!» И затем молодые дамы задумчиво смотрят на парня: «Вот бы его — ко мне в постель!» И главная героиня незаметно для него заказывает и заказывает ему еще кофе. Она, предельно раскованная в своем научном поиске, для поддержания творческого горения чувствует необходимость быть вольной и в любви (таков сюжет). А она замужем. И полюбила другого. И мучается супружеской верностью. И завидует вот этому объявившемуся вдруг расторможенному субъекту. А он воплощает собой привилегированность физиков в стране, втянутой в ядерную гонку. И зритель так и читает в подсознании героини: «А что — я не физик разве?!. Не волшебник, не искусник от науки? Разве я не вправе, как и он, хоть я и женщина? Разве вся «низкая жизнь»не должна быть «подножием искусству»моему? Разве поэтому в «низкой жизни»мне не все позволено?» И впоследствии она разрешает себе все. Это оканчивается драматически. Зато перед ней раскрывается перспектива понять–таки физику корпускулярного излучения Солнца, так называемого солнечного ветра. Итак, да здравствует достигаемое полной свободой выдающихся, «избранных»физиков высшее торжество физики!