Соломон Воложин - Беспощадный Пушкин

МОЙ КОММЕНТАРИЙ.

Исследователям — идет только 1989 год — еще не хочется плохого пушкинского Сальери называть зарвавшимся коллективистом и общественником, и они связывают его с другими «измами»: иррационализмом, индивидуалистическим объективизмом, нигилизмом.

Впрочем, свои комментарии я уже достаточно внедрил в приведенную выше раскавыченную цитату.

ВОПРОС.

Если музыка, сочиняемая Сальери и сочиняемая Моцартом, антагонистичны по выражаемым идеалам, то зачем Пушкин ввел от имени Моцарта любовь к какому–то сальериевскому отрывку?

ПРИМЕР.

ОТВЕЧАЮТ Н. В. БЕЛЯК И М. Н. ВИРОЛАЙНЕН (1989 г.).

М. П. Алексеев высказал предположение, что Моцарт напевает здесь отрывок из арии Тарара «Астазия- богиня», популярной в России в пушкинскую эпоху. Но из текста Бомарше явствует, что в арии об Астазии Тарар оплакивает свою возлюбленную. Эта ария мало соответствует тому состоянию счастья, о котором говорит Моцарт. Поэтому мы хотели бы предложить другую гипотезу, основанную на анализе литературного текста «Тарара».

Дело в том, что в каноническом варианте его вообще нет ни одной ситуации, которая была бы окрашена чистой и непосредственной радостью, — есть лишь патетические места. Зато в издании 1790 г. имеется сцена, вставленная в финал оперы и по своему характеру отличающаяся от всего остального ее текста. С ней–то и связана наша гипотеза, дающая возможность адекватно оценить весьма сложное по своей психологической природе эмоциональное состояние Моцарта.

Премьера оперы состоялась 8 июня 1787 г. «Тарар» Бомарше, представлявший собой философскую сказку, основной пафос которой заключался в аллегорическом выражении идей, выработанных французским просветительством, и созданный с целью идеологического формирования общественного сознания был принят с восторгом. В течение 1787 г. было сыграно 33 спектакля. То был первый триумф Сальери в Париже. И вот в 1790 г. готовится возобновление спектакля. Но с момента премьеры прошло не просто четыре года: за это время свершилась Французская революция. Историческая ситуация в стране в корне переменилась, а вместе с ней переменилась и ситуация театральная.

Сцена превратилась в трибуну, а зрительный зал отвечал ей со всей активностью, какая мыслима в политическом собрании. Перебранки между представителями различных партий доходили до драк [чувствуете? — моцартовская раскованность!].

Именно для такой театральной аудитории Бомарше написал новую сцену — сцену коронования Тарара, которая была ориентирована на конкретную политическую ситуацию и носила откровенно публицистический характер: Бомарше высказывался в ней за конституционную монархию. Сторонники его политических взглядов рукоплескали; республиканцы освистали финал.

В этой ярко публицистической сцене, в которой солдат Тарар, любимец народа, восходит на трон злодея Атара и дарует своим подданным всяческие блага (жрецам — право вступления в брак, тяготящимся браком — право развода и т. д.), есть эпизод, когда закованные в цепи негры из Зангебара обретают человеческое достоинство. Именно этот эпизод и должен быть, на наш взгляд, соотнесен с текстом пушкинской трагедии.

Итак, наша гипотеза связана с тем, что «ла ла ла ла»пушкинского Моцарта является не только музыкальной, но и словесной цитатой из данной сцены «Тарара» — ювелирной деталью в словесном произведении, посвященном музыке.

Такая цитата не только эмоционально соответствует пушкинскому контексту, но и в свою очередь раскрывает его, ибо через нее прочитывается, что такое собственно счастье для Моцарта: это особое восторженное переживание свободы [ «свободы от» в ее отличии от «свободы для»] , связанное к тому же с переживанием музыкально–эстетическим. Цитируя в качестве своего любимого это место из ”Тарара», Моцарт не только делает комплимент композитору Сальери, но и как бы полемизирует с его основными эстетическими и идейными установками. Вульгарно–демократический характер негритянской арии находится в вызывающем противоречии с однозначной серьезностью жреческих претензий Сальери.

Такая цитата сразу многое говорит и о Моцарте, и о Бомарше, и о Сальери [вынужденно отступившего здесь от себя] , и о «Тараре» в его отношении к Французской революции, и о специфической театральной ситуации [раскованность от этикета] … Как кажется, подобный характер цитации вполне соответствует природе пушкинского лаконизма, который никогда не сводится к линейной лапидарности, но содержит в себе целый семантический пучок смыслов.

МОЙ КОММЕНТАРИЙ.

Музыковеды еще не нашли доказательства, что Пушкин мог знать о введенной сцене коронования. И не страшно: еще найдут. А в арии и пляске молодого негра есть два момента: 1) коллективная радость освобождения рабов, обращенная к противникам плантаторского режима в зале театра, склонным подпевать артисту, и 2) личная радость раба после победы объединившихся индивидуалистов, когда коллективизм уже не нужен и можно расковаться и не обращать внимания на этикет. Так Беляк и Виролайнен склонны пушкинскому Моцарту приписать сродство с первым моментом, а я б приписал — со вторым. Тем более, что у Бомарше там и свободе брака радуются. А уж это музыкально оформлять мог, лишь перешагивая через себя, такой композитор, как пушкинский Сальери.

Но что особенно хорошо — что Беляк и Виролайнен отправляются от музыки, анализируя «Моцарта и Сальери». Третий случай в истории трактования трагедии.

ВОПРОС.

Зачем Пушкин сделал Сальери безжалостным, а Моцарта — олицетворением небесных сил?

ПРИМЕР.

Моцарт провидчески чувствует, что его хотят убить и кто–то близкий:

ПРИМЕР.

По уходе уже отравленного Моцарта — ни слова сожаления о нем, но жестко–равнодушное вдогонку: