Соломон Воложин - Беспощадный Пушкин

Во всяком случае, А. Белый — прочти он этот стих — понял бы Фридриха Ницше, раз написал про Возрождение (а именно, про идеал, что на вылете вниз с Синусоиды, который исповедовали титаны–преступники Возрождения, столь чтимые Фридрихом Ницше): «Из этой эпохи, в которой даже убийство могло быть оправдано, если оно эстетически красиво, пришел последний «анекдот» пушкинской трагедии. Не случайно Сальери выдвигает как контрдовод… имя Бонаротти…», якобы замучившего натурщика, решая эстетическую задачу.

Если не убеждает, можно привести пример и посильнее — гениальное стихотворение Тютчева:

Что: благо-» устроенность» мира здесь, вера в бессмертие, в христианского Бога? — Нет. А красота — есть!

И, кстати, о Микеланджело. У Непомнящего о нем — неточность, по меньшей мере. Поздний Буанаротти — художник–судия–над–красотой. Судья пристрастный, считающий телесную красоту источником греха, судящий ее в пользу сверхбудущего бесплотного существования после Страшного суда, когда наступит тысячелетнее царство на небе.

Вы посмотрите (это легко: в любой серьезной библиотеке любого города есть альбом репродукций Микеланджело), посмотрите на его, может, самое известное произведение — «Страшный суд». Посмотрите на эти мужественные лица, на мощные фигуры, с широкими плечами, с развитым торсом, с мускулистыми руками и ногами. И обратите внимание, как искаженны гримасами их лица, как безнадежны все их, даже самые энергичные, движения, напряженные и конвульсивные. Причем, у всех: и грешников, и праведников, и святых. Да они и неотличимы друг от друга. Святые, например, лишены нимбов. Почему это? Да потому, что изображена суета плотская (даже святых, давно умерших плотью, а теперь ее вновь обретших, как и все, кто когда–то жил, а теперь вот восстают из могил и возносятся к Иисусу). Зачем им эта красивая плоть!? Ни прощенным, ни поверженным в ад — душам — она не нужна! И не зря свое собственное лицо Микеланджело изобразил на коже лица, коже, содранной когда–то со ставшего святым Варфоломея, который теперь вот приобрел тело с новой кожей, а старую держит в руке. (Вы найдете Варфоломея чуть правее, глядя от зрителя, и ниже Иисуса.)

Мучил или нет Буанаротти натурщика — пусть этим, вслед за пушкинским Сальери, мучаются нынешние и будущие гении–преступники. Но реальный Буанаротти, в своей фреске «Страшный суд», физическую красоту мучил. Его фреска (открывшая следующий после Позднего Возрождения большой стиль, стиль маньеризма) есть пример совсем не гармонического искусства, хотя и вдохновлена верой в Бога и бессмертие.

Кому это все не доказательство, могу процитировать самого Микеланджело той поры: «Я же говорю и знаю это по собственному опыту, что на небе только того ждет лучшая участь, чье рождение было предельно близко к его смерти».

А гармоническое разве — искусство средневековой иконописи? Воспевало оно физическую красоту? А оно–то уж точно вдохновлялось идеей благоустроенности мира, его совершенства, идеей бессмертия и Бога.

В общем, думаю, только в полемическом раже мог Непомнящий написать то, что написал. И этот раж охватил его надолго. Он создал свою, настолько большую художественно–критическую теодицею, направленную специально против проблесков, по–моему, истины, проскальзывавших за последние 100 лет, что уместно уделить ему особое внимание.

Он задается вопросом, почему в «маленьких трагедиях» притягательны «падшие» герои. И изящно избегает имени Моцарта в перечислении «падших». А ведь бесспорно обаяние пушкинского Моцарта, его нельзя не любить. Принцип художественности Выготского это прекрасно объясняет. Героический гедонизм в первую очередь нужно перебороть для консенсуса. Вот Моцарт и обаятелен. Как крыловская стрекоза. А по Непомнящему — « вне отношений героя… с образом Божьим в себе, нам не понять ни природы притягательности «падших», ни природы их трагизма».

Нравящийся Моцарт мог бы быть Непомнящим объяснен нехудожественностью теодицеи, необразностью ее, требованием принимать все в лоб, без подтекста. — Нет. Ему жаль художественности. Пожертвуем, мол, образностью (будто бывает одно без другого):

“ Сколько раз приходилось выслушивать:

— Ну зачем так буквально?! Ведь перед нами все–таки художественный образ!

Извините. Если речь идет о стихотворении, поэме, повести, то — еще куда ни шло… Но если — драма, если — театр, тогда подвиньтесь…»

И по смыслу главного пафоса Непомнящего (и вопреки его срывам с этого пафоса) продолжить надо бы так: «Если — театр, то на сцене — не образы (то есть условные обозначения), а живые люди, и в случае с Моцартом — живой посланец справедливого Бога, доказывающий и жизнью своей (гениальностью), и моральной победой, одержанной после своей смерти, что высшая правда есть. Воздействие театра — в лоб, без подтекста. Так «грубоватая натура театра требует» (Непомнящий). И — Моцарт, в отличие от «падших» из других «маленьких трагедий», нравится, мол, именно за божественность».

Непомнящий подстраховывает тезис о грубоватости ответом на вопрос, почему трагедия музыкальна. — Музыка, мол, не имеет подтекста, и ее элементы непосредственно выражают идею целого, содержание, сущность.

Да еще привлечено мнение, что в сакральных текстах (как и в музыкальных) элементы выражают содержание напрямую. — Теодицея…

И Непомнящий уподобил–таки трагедию некой музыке. Только сомнительно это сделал. Даже мы, — музыкально необразованные (как, впрочем, и он, по его же признанию), — можем об этом судить. Смотрите.

Произведение в сонатной форме состоит из трех частей: экспозиции, разработки и репризы — и иногда заканчивается кодой. Непомнящий приводит им всем аналогии. Экспозиция, мол, это первый монолог. Хорошо.

По определению, в экспозиции — тональное разобщение. Для этого в ней главная и побочная темы — в разных тональностях. Непомнящий оперирует мажорной и минорной тональностями в бытовом их понимании: радостная и мрачная. Это просто неверно. (Упоминавшийся «Мальбрук в поход собрался» — в миноре, а какая веселая песенка.)