Соломон Воложин - Беспощадный Пушкин

Главная тема — мол, «неправда на земле и выше», и она — в миноре. Ну, пусть. «Этой теме противостоит как побочная (появляясь в конце монолога) тема «священного дара», «бессмертного гения» — она семантически «мажорна»…» Сомнительно. Ведь тема Моцарта ( «О небо! Где ж правота, когда священный дар…») появляется как конкретизация общего положения, что правды нет и выше!

О разработке Непомнящий не пишет.

Реприза — последний монолог. Пусть. Нормативная реприза должна повторять тему неправды, но в мажоре (раз ее тональность в экспозиции назвали минорной), а тему гения — в миноре (раз уж ее тональность в экспозиции Непомнящий назвал мажорной). Что в трагедии этого нет (в миноре — обе), пишет сам Непомнящий. Но выкручивается тем, «что минор как тональность вовсе не всегда создает «минорную» семантику…». Вспомнил, когда надо.

Кода — по–итальянски — хвост. Она следует за последним из основных разделов (следовательно, — за репризой в нашем случае) и не принимается в расчет при определении: сонатная форма у произведения или какая–нибудь другая. Так сказать, слон есть слон и без хвоста.

А кончаться музыкальное произведение (в конце той же репризы, например) не может на абы какой ноте, аккорде. Каждый согласится, что чувствуется, когда музыка, пусть и незнакомая, подходит к концу и кончается. Не по прекращению звучания мы определяем конец.

Так вот кода (если выразиться неточно, но достаточно) представляет собой окончательное закрепление конца, что достигается многократным повторением его последних звуков.

А Непомнящий пишет, что последний монолог Сальери предварен (?) « на правах коды двумя короткими монологами: «Эти слезы Впервые лью…»и «Когда бы все так чувствовали силу…»”.

Как после этого относиться ко всей цепи «музыкальность — без подтекста — оправдание Бога»?

Ну, предположим, что Непомнящий все же прав. Действительно «…минор… может испускать сияние, которое недоступно иному мажору…» Согласимся со всей логической цепью: «тональный материал [финала трагедии — минор, как его поименовал Непомнящий] … претворяется светлой цельностью Большой Гармонии. Так и в этом финальном монологе. Сальери говорит «в миноре» ( «…ужель… не гений…»), ибо он мыслит еще внутри своей «алгебры»… Но то, что` он мыслит ( «или это сказка… и не был Убийцею…»), находится «снаружи» коллизии Сальери, вне разлада его алгебры с Правдой; то, что` он мыслит, снисходит к нему из области света, из сферы гармонии. Он еще не понимает, не слышит этого, но видит, или слышит, автор, это потенциально доступно и нам».

То есть «мораль», мол, прозвучала в «сияющем миноре» «Большой Гармонии» , и, мол, следовательно, и музыка вообще, как и театр вообще, и эта вот трагедия, в частности, говорят нам свой художественный смысл в лоб, без подтекста, то есть — только тем, что звучало и написано. То есть слова «не был Убийцею создатель Ватикана»это другие слова того же: «правда выше есть: гении, посланцы неба, — не злодеи».

Так вот есть методологически принципиально иное мнение о подтексте в музыке. На мой вопрос об этом один кандидат музыковедения ответил серией наводящих вопросов:

— Вы помните из «Пиковой дамы» арию Германна «Я имени ее не знаю…»?

— Да. — И я напел эти слова.

— Музыка выражает что? Любовь?

— Да.

— А финальное «Три карты, три карты, три карты!..» по музыке похоже на эту арию, выражающую любовь?

— Да.

— Вот вам, совсем по Выготскому: сочувствие и противочувствие. Ими вас, — если вы способны улавливать музыкальную тему и ее превращения, — Чайковский наводит на нечто третье, о чем звучания не было и что будет продуктом вашего сотворчества.

Нечто подобное я нашел у Асафьева о Пятой симфонии Бетховена (помните? — «стук судьбы»).

«Пример — первая и последняя части Пятой симфонии. Драматизм, стремительность… поступи 1 части заключают сами в себе, в этой же части… акцент на тонике. [Тоника это та нота, которая способна остановить музыкальное движение (вспомните слова о коде). В самом конце 1 части, — где звучит измененный «стук судьбы»: та–та–та–там! та–та–та–там! та–та–та–там! та–там! та–там! та–там! та–там! — тоника это нота «до» («там»), если играть мелодию на пианино одним пальцем, и акцент на ней всякому заметен. И этот акцент выражает устойчивость. Непомнящий сказал бы, что это и есть «мораль», что она прозвучала и в лоб выразила идею целого.] Но симфония — это целое, и это процесс. Последнюю часть — триумф До Мажора, шествие ликующего человечества — нельзя отрывать от начала симфонии (напоминаю, как умно Бетховен включает в финал до–минорную настороженность Скерцо), и тогда все величие и размах тоники финала в совокупности с главным натиском до–минорных тоник в 1 части объединены в одной идее: борьба и радость — таково становление жизни.

В этом единстве Пятая симфония — «напряженная устойчивость», симфония мощного призыва к борьбе. Если же рассматривать части симфонии только как цепь звеньев, каждое из которых, успокаивая, заставляет забыть драматизм предшествующего, то в таком «звукоряде» финал уничтожает все трагическое напряжение симфонии. В первом аспекте — симфония как единый, сотканный из конфликтов идей и чувствований интонационный процесс; ликование финала звучит так: «борьба продолжится, ибо такова жизнь, а сейчас — радость»; во втором же аспекте получается: «борьба кончилась — успокоимся в радости». Склонен думать, что первый аспект — вся симфония в целом звучит как напряженная устойчивость — более бетховенский…»

Так что, если и в как бы музыкально устроенном «Моцарте и Сальери» тоже не «прозвучала», не написана черным по белому «мораль»? И если так, то, может, не теодицея тут?

ВОПРОС.

Зачем Пушкин применил «двойной» диалог ?

ПРИМЕР.

На театре давно разработан прием, называемый «общаться щекой»: разговаривая с одним действующим лицом, адресуясь якобы к нему, на самом деле иметь в виду другое присутствующее здесь лицо, видимое или невидимое, — к нему обращаться, с ним вести диалог.

Именно так Сальери ведет себя во Второй сцене. Словесно обращается к «гуляке» —другу, но «щекой» общается с неким другим лицом, «реплики» которого читаются — сквозь слова Моцарта — необыкновенно внимательно: ловится каждое слово, учитывается каждый подаваемый знак: «А! Ты сочиняешь Requiem? Давно ли?.. Нет… Что?.. В чем же?»

Отвечает же он не тому «лицу», а — самому Моцарту, «гуляке»: ”И, полно! что за страх ребячий? Рассей пустую думу. Бомарше…»

И тут же следует оттуда новый знак, новый пароль: «Да, Бомарше… Ах, правда ли, Сальери, что Бомарше…»