Павел Симонов - Метод К.С. Станиславского и физиология эмоций

Не случайно И.М. Сеченов определял мысль как рефлекс «с задержанным концом» .

Связь между мысленными образами предметов и зрительным аппаратом оказывается настолько прочной, что сохраняется же у слепых, если только они не слепы от рождения. Регистрация биотоков глазных мышц показывает, что слепой при чтении помощью осязания следит глазами за текстом, а при длительном чтении жалуется на боли в глазах. Если слепой закроет глаза, гораздо хуже рисует, пишет, выполняет трудовые операции (М.И. Земцова, I960).

Приведенные нами примеры показывают, что представление — не фотографический снимок, а сложный рефлекторный акт с «кольцевым» взаимодействием центральных и периферических аппаратов. Успехи молекулярной и субмолекулярной биологии все более побуждают ученых предполагать в основе долговременной памяти не измененную проводимость синапсов, а молекулярный «код» , наподобие механизмов накопления и передачи генетической информации. Эти предположения и гипотезы заслуживают всяческого внимания. Вместе с тем будет, наверное, ошибкой рассматривать чувственный образ в качестве пассивного молекулярного «отпечатка» . Воспроизведение чувственных впечатлений есть приспособительная деятельность организма, неразрывно связанная с его приспособительным поведением. Возникновение представления «мобилизует» всю многоэтажную структуру анализатора, причем сигналы из исполнительных органов по механизму обратных связей усиливают возбуждение центральных аппаратов, делают представление более ярким, точным, конкретным. Если я мысленно представляю себе то, о чем говорю, мое словесное описание становится более полным и убедительным, приобретает новые интонационные оттенки. Вспомним, как хорошо об этом рассказал писатель К. Паустовский, выдержку из книги которого мы приводили выше.

К.С. Станиславский настаивает на непрерывном сценическом общении, вне зависимости от того, обращается актер к партнеру, слушает его ответы или занят чем-то другим. До тех пор, пор объект общения находится на сцене, артист не должен исключать его из сферы своих сценических взаимоотношений. Игнорирование партнера вне диалога, безразличие к нему сейчас же нарушает правду происходящего на сцене, разрывает ткань спектакля, создает «пустоты» в сценическом действии.

Но как же общаться с партнером, когда ты не обращаешься к нему с репликой, не слушаешь его реплик, не совершаешь физических действий? Одной из форм подобного общения являете «лучеиспускание» и «лучевосприятие» . Неудачные термины, употребляемые в данном случае Станиславским, создают впечатление досадного диссонанса, внешне противоречат ясным, материалистическим принципам «системы» . Внимательное изучение природы «лучеиспусканий» показывает, что за неудачной терминологией кроются совершенно конкретные понятия, чуждые какой-либо мистики и таинственности. По сути дела «лучеиспускание» — есть не что иное, как микромимика, мелкие выразительные движения, в первую очередь — те сокращения мимических мышц, которые обусловливают так называемое выражение глаз. Вот несколько выдержек из работ Станиславского, посвященных «лучеиспусканию». «Слова отсутствуют, нет мимики, движений, действий, но есть выражение глаз, взгляд без видимых для зрения физических действий» (1938, стр. 415. Разрядка наша. — П.С). При неудачной попытке «лучеиспускания»: «Не пяльте глаза!» (там же, стр. 418). «Отстань от меня!» — точно говорили мои глаза» (там же, стр. 429). Принадлежа к разряду непроизвольных двигательных реакций, микромимика появляется в момент эмоционального возбуждения. Не случайно К.С. Станиславский подчеркивает, что волнение, сильное переживание совершенно необходимы для «лучеиспускания» . Интересно, что и восприятие этих мелких выразительных движений требует определенного эмоционального подъема, обостренной чувствительности. Высокое развитие способности к восприятию незначительных двигательных реакций мы наблюдаем у тех лиц, которые используют микромимику для демонстрации своих опытов по «отгадыванию мыслей» В. Мессинг, М. Куни и многие другие). Таким образом, «внутреннее общение», «лучеиспускание» и «лучевосприятие» получают свое естественное объяснение в микромимике, в мелких выразительных движениях. Никаких «лучей» здесь, разумеется, нет и в помине. Требование К.С. Станиславского косвенного воздействия на зрительный зал через общение со сценическими объектами не должно быть воспринято догматически. Реалистический театр отнюдь не отвергает прямого обращения к зрителям, если это обращение оправдано стилистическими особенностями спектакля, логикой поведения действующих лиц. В спектакле «Филумена Мартурано» (постановка Евг. Симонова) Доменико — Р. Симонов и Филумена — Мансурова, споря между собой, обращается к зрителям, как бы приглашая их быть свидетелями своего спора. Нарушает ли подобный прием образный строй спектакля? Нет. Известно, что темпераментные люди, ожесточенно споря, стремятся привлечь на свою сторону окружающих их подчас незнакомых людей, стремятся искренне, не допуская мысли, что существо спора может быть кому-нибудь неинтересно. Постановочный прием Евг. Симонова идет от метко схваченного в жизни явления; обращение актеров к зрителю не ослабляет, но усиливает естественность поведения героев; более того, этот прием активно вовлекает зрителя в сценическое действие, делает его безымянным участником спектакля.

Важным условием, обеспечивающим конкретизацию и правдоподобие физических действий, является внешний темпо-ритм. Фактору времени принадлежит выдающаяся роль в координации и осуществлении двигательных актов. Большинство движений человека носит ритмический характер, деятельность паузы сменяют друг друга через определенные равномерные интервалы времени (ходьба, бег, трудовые процессы и т. д.). Ритмическая деятельность требует от человека меньшего напряжения, меньших энерготрат. Благодаря образованию условных рефлексов на время ритмические действия скорее автоматизируются, а «творческий отдел» коры больших полушарий освобождаете для осуществления более сложных форм деятельности. Ритмическая, активность значительно устойчивее к внешнему торможению, чем аритмическая. Мы знаем, что посторонние раздражители, особенно сильные, создавая дополнительные очаги возбуждения в коре больших полушарий, нарушают текущие двигательные реакции. Ритмические движения тормозятся в значительно меньшей степени. Исследования Н.Ю. Алексеенко (1953), И.П. Байченко (1955) и др. показывают, что по мере тренировки, по мере укрепления ритма движений посторонние раздражители перестают нарушать ритм; более того, побочные реакции на эти раздражители сами начинают тормозиться ритмической деятельностью.