Павел Симонов - Метод К.С. Станиславского и физиология эмоций

«Если бы» является средством превращения целей персонажа в цели самого исполнителя. Благодаря указанному превращению «если бы» становится могучим побудителем активности актера. В самом вопросе «что бы я стал делать?» содержится позыв к действию, ибо на этот вопрос легче ответить поступком, чем словесным описанием возможного поведения. Итак, действуя вместо Гамлета, артист не перестает ощущать себя человеком-актером. Невозможность полного слияния изображаемым лицом не только не наносит ущерба качеству исполнения, но является необходимым условием сценического творчества. К.С. Станиславский неоднократно подчеркивал разницу между жизненным и сценическим переживанием. Он требовал от артиста постоянного контролирования своего поведения на сцене. Полное «растворение» личности артиста в образе изображаемого лица неизбежно ведет к натурализму, к примитивному воспроизведению явлений жизни без их эстетического преломления. На важность контроля своего состояния, своего поведения на сцене указывали многие выдающиеся мастера театра (Ф.И. Шаляпин, Т. Сальвини и др.). Во время представления личность актера как бы раздваивается: актер-человек непрерывно наблюдает актера-Гамлета, контролирует его действия, исправляет его поведение. «И в этой двойственной жизни, в этом равновесии между жизнью и игрой состоит искусство» (Сальвинии — цит. по К.С. Станиславскому, 1938, стр. 36). Необходимость сценического самоконтроля артиста в творческом процессе переживания провозглашена Станиславским вполне определенно. Совершенно необоснованны попытки противопоставить принцип самоконтроля искусству переживания и вытекающие и отсюда призывы «дополнить» искусство переживания искусством представления, как будто последнему монопольно принадлежит яркая и выразительная сценическая форма (Р. Симонов, 1958; I). Захава, 1957).

Нам думается, что в основе двойственного восприятия действительности актером лежит явление, названное «переключением» и хорошо изученное в опытах на животных. Что же это за явление? Если в одной камере мы будем сочетать вспышку лампочки с пищей, а в другой камере — с ударом электрического тока, то со временем можно наблюдать следующее. В первой камере собака ответит на лампочку слюноотделением, облизыванием, т. е. выраженной пищевой реакцией. Во второй камере та же лампочка начнет вызывать отдергивание лапы, двигательную реакцию оборонительного характера. Таким образом, наш раздражитель (вспышка лампочки) оказался связанным с двумя реакциями: пищевой и оборонительной. Вид камеры сам по себе не вызывает какого-либо рефлекса, он выступает в роли «переключателя» , направляющего нервное возбуждение то к пищевому центру, то к центру оборонительной реакции. В процессе переключения сигнальное значение лампочки все время меняется. В первой камере лампочка служит сигналом пищи, во второй — сигналом болевого раздражения.

Исследования Э.А. Асратяна (1941, 1951, 1955) и его сотрудников (М.И. Стручков, 1956; В.П. Подачин, 1959 и др.) показали, что на феномен переключения распространяются все основные закономерности условно-рефлекторной деятельности.

Мы уже говорили, что вид камеры сам по себе не вызывает какой-либо реакции. Это тонический, фоновый раздражитель роль которого заключается в направлении процесса возбуждения по одному из двух существующих нервных путей. Сотруднице Э.А. Асратяна Г.Т. Сахиулиной (1955) удалось обнаружить тоническое влияние «переключателя» с помощью регистрации биотоков головного мозга (электроэнцефалография.). Г.Т. Сахиулина утром раздражала током левую лапу, вечером-правую. В результате такой процедуры собака в ответ на один и тот же условный раздражитель утром отдергивала левую лапу, а вечером — правую. В данном случае «переключателем» являлось время суток. Оказалось, что как только собаку приводят в камеру, у нее резко усиливается электрическая активность теменной области больших полушарий, причем по утрам можно наблюдать усиление активности в правом полушарии, а вечерам — в левом. Опыты Сахиулиной свидетельствуют, что еще до того, как начал действовать «пусковой» условный сигнал, раздражитель «переключатель» (время суток, вид камеры) готовит для этого сигнала соответствующий фор, соответствующее распределение «открытых и закрытых стрелок» на нервных путях.

М.И. Стручковым было показано, что в процессе переключения между условными связями существуют взаимопротивоположные (реципрокные) отношения. Если при помощи тех или иных приемов ослабить одно значение раздражителя, этот paздражитель начинает давать реакцию, соответствующую его второму значению.

Исследуя феномен переключения у человека, Л.С. Гамбарян (1953) установил, что словесным «переключателям» принадлежит ведущая, главенствующая роль. «Переключатель» второй сигнальной системы подавляет действие «переключателя» первой системы, определяя тем самым пути распространения нервного процесса. Переключение условных сигналов у человек осуществляется чрезвычайно быстро, иногда «с места» и может быть реализовано по словесному сигналу (Ю.И. Данько, 1961).

Вернемся теперь к состоянию артиста на сцене. Во время представления происходит постоянное переключение, постоянное изменение сигнального значения раздражителей. Грубо раскрашенное полотно то и дело «превращается» в тенистый сад. Партнерша Иванова — в Офелию. Более того, сам актер ощущает себя то артистом Петровым, то принцем Гамлетом.

Характерной особенностью сценического самочувствия является чрезвычайно частое и кратковременное переключение благодаря такому переключению окружающая действительность приобретает двойное значение: жизненное и сценическое. Актер одновременно воспринимает партнершу и как актрису Иванову и как Офелию. Действуя в образе Гамлета, он не перестает ощущать себя человеком-актером. «Магическое если бы» представляет собой тот «переключатель» , который сообщает окружающим артиста явлениям их второе сценическое значение.

Благодаря «если бы» творимый актером образ будет неизбежно нести на себе отпечаток индивидуальных особенностей драматурга, ибо пьеса — первый и главный источник, откуда актер черпает сведения о своем сценическом «я» . Герой Шекспира не может быть похож на героя Чехова не только потому, что это человек другой эпохи, но прежде всего потому, что различна обрисовка характеров, различны индивидуально-художественные принципы отражения действительности. Наивно опасение, будто «сыгранный по системе Станиславского» гнев Отелло будет подобен гневу дяди Вани на том основании, что и в том и в другом случае мы имеем дело с общечеловеческой эмоцией гнева. Итак, при помощи «если бы» достигается относительное превращение целей персонажа в цели исполнителя. Благодаря «если бы» артист начинает бороться за эти цели, как за свои собственные. Его физические действия становятся правдоподобиями, логичными и последовательными. Однако для совершенной правды физических действий одного «если бы» недостаточно. Поставить себя на место изображаемого лица — это значит воспроизвести силой своего воображения всю совокупность условий, в которых живет, чувствует и действует сценический персонаж. Необходимо знать, что было с действующим лицом до пьесы и что будет после, знать, откуда он пришел, что ним происходило за кулисами. Ни один шаг на сцене, ни одно Физическое действие не должны производиться механически, без внутреннего обоснования. Источником сведений о действующем лице является пьеса, ни текст пьесы не позволяет актеру уточнить все интересующие по детали, многое остается неясным, требует дополнения и развития. Такое дополнение совершенно необходимо для конкретизации и обоснования физических действий, ибо отказ от уточнении деталей ведет к действиям «вообще» , вне определенных условий данного драматического произведения. Все то, что не удается найти в пьесе, артист обязан восполнить своим воображением. Необходимость вымысла особенно велика, когда пьеса недостаточно увлекает актера. Воображение способно сообщить действующему лицу новые интересные черты, оживить образ, сделать его рельефнее и острее.