Павел Симонов - Метод К.С. Станиславского и физиология эмоций

В отличие от искусства представления, которое довольствуется изображением внешних признаков эмоции, искусство переживания требует от артиста «истины страстей» , т. е. намеренного воспроизведения подлинных эмоций путем приспособления чувств актера-исполнителя к переживаниям действующего лица. Выше мы подробно рассмотрели вопрос о том, почему К.С. Станиславский настаивает на необходимости сценического переживания, и попытались дать физиологическое обоснование роли сценического переживания в творчестве актера. Ход исследования привел нас теперь к анализу тех средств и приемов, при помощи которых артист может вызвать у себя чувства, соответствующие переживаниям изображаемого им лица.

На основании своего богатейшего сценического опыта К.С. Станиславский приходит к выводу о невозможности прямого воспроизведения эмоций. Попытка актера сыграть глубокое захватывающее чувство неизбежно приводит к наигрышу, бесплодному напряжению, противоестественному насилию своих собственных чувств. Испытав в отдельные моменты своего творчества состоящие особого душевного подъема, когда чувства изображаемого лица легко и свободно овладевают существом исполнителя, актер стремится вызвать у себя это неуловимое состояние творческого вдохновения. Увы! Физические потуги, истерическая актерская эмоция слишком часто предстают в качестве единственных результатов подобных усилий. В чем же причина невозможности прямого воспроизведения чувств? В полном согласии с данными современной науки Станиславский усматривает ее в непроизвольности эмоциональных реакций. Страсти возникают под влиянием окружающей среды, они не поддаются ни приказу, ни насилию — утверждает Станиславский. «Многие из наиболее важных сторон нашей сложной природы не поддаются сознательному управлению ими» . Без помощи природы «мы можем лишь частично, а не вполне владеть нашим сложнейшим творческим аппаратом переживания и воплощения (1938, стр. 341).

Станиславский призывает актеров не уповать на редкие минуты вдохновения, возникающего независимо воли и желания артиста, ибо вдохновение — слишком капризный гость.

Однако именно вдохновение, это знакомое каждому актеру состояние творческого подъема убеждало Станиславского в существовании возможности намеренного воспроизведения эмоций. В жизни наши чувства радости, горя, гнева, сострадания всегда имеют определенную причину, являются нашей реакцией на происходящие события, на поступки окружающих нас людей. Когда артист выходит на сцену, у него как у человека нет причин радоваться или сердиться, возмущаться или скорбеть. Эти причины отсутствуют и в тот момент, когда в результате случайного стечения обстоятельств у артиста возникает состояние творческого вдохновения. И все же, будучи вдохновлен артист начинает жить подлинными чувствами изображаемого лица, радуется его радостями, огорчается его горем. Моменты творческого вдохновения свидетельствуют об относительной самостоятельности механизмов эмоциональных реакций, о том, что эти реакции могут осуществляться в отсутствие причин, непосредственно затрагивающих исполнителя, радующих его или огорчающих. Пусть механизмы чувствований неподвластны управлению в такой мере, как механизмы движений, важно, что они объективно существуют, что они могут быть «пущены в ход и задача заключается только в том, как «включить» эти объективно существующие механизмы. Совокупность механизмов, составляющих физиологическую основу эмоций, К.С. Станиславский обозначил термином «подсознание» , подчеркнув этим термином их неподвластность воле, их недоступность прямому воздействию речевых сигналов.

«Подсознание» никогда не приобретало у Станиславского оттенка мистики и трансцендентальности. Каждому, кто знаком трудами великого художника, нетрудно убедиться, что «сознательное» и «подсознательное» всегда выступает у Станиславского как «произвольное» и «непроизвольное» . Произвольность т. е. доступность намеренному воспроизведению, — вот то мерило, с помощью которого он осуществлял относительное разграничение сознательного от подсознательного. Концепция «подсознательного» отражает эмпирически обнаруженные особенности деятельности различных физиологических механизме головного мозга человека. Все попытки обвинить Станиславском в преувеличении роли подсознания означают по существу отрицание особенностей взаимодействия первой и второй сигнальных систем при регуляции моторных и вегетативных функций организма.

Для взглядов К.С. Станиславского характерен примат сознательного над подсознательным. У многих идеалистически мыслящих психологов Запада (например, у З. Фрейда) подсознательное выступает в качестве основной движущей силы поступков человека. Хотя сознание, обусловленное социальным бытием человека, искусственно подавляет инстинктивные подсознательные влечения, эти влечения прорываются сквозь установленные им препоны и обнаруживаются во всей их первобытной мощи. Подсознательное в трудах подобных психологов — есть нечто стихийное, независящее от человека, непознаваемое им. Стремление Станиславского «управлять» непроизвольным, намеренно «включать и выключать» непроизвольные (подсознательные) физиологические механизмы ярко демонстрирует идейно-методологические позиции автора «системы» . Девиз Станиславского: «Через сознательное к управлению подсознательным» -принципиально противоположен трактовке подсознательного в работах психологов-идеалистов.

Пристальное изучение моментов актерского вдохновения убедило К.С. Станиславского в возможности намеренного воспроизведения чувств. Одновременно он пришел к выводу, что эту возможность нельзя реализовать путем попыток прямо и непосредственно вызвать нужное чувство. Возникла задача опосредствованного, косвенного воздействия на те физиологические механизмы, которые лежат в основе эмоциональных состояний.

Исходный материал, которым располагает артист, приступая к созданию сценического образа, есть материал словесный. Это текст пьесы, указания режиссера, сведения о действующих лицах, о событиях, об эпохе, почерпнутые из разговоров и книг. Правда, настоящий артист всегда обладает обширным запасом непосредственных жизненных впечатлений, но они опять-таки должны быть организованы конкретной словесной ролью, «наложены» на литературный образ действующего лица. Мы знаем, что путь воздействия речевых сигналов на эмоциональную сферу лежит через воспроизведение ситуации, для которой характерно данное эмоциональное состояние. Словесные сигналы должны быть трансформированы в непосредственные чувственные запечатления, а предлагаемые обстоятельства пьесы стать чувственно реальной средой, в которой живет и действует изображенное актером лицо.