Боб Боденхамер - Полный курс НЛП

Так работает «сознание». Сознание рефлексирует само себя и наращивает слои встроенных друг в друга фреймов, которые мы называем метасостояниями. До того как были разработаны модели НЛП и Нейро-Семантики (НС), мы давали этим состояниям сознания-тела, относящимся к высшим уровням, самые различные имена. Это вызвало путаницу и заставило разработчиков НЛП и психологов ошибочно полагать, что эти термины обозначают различные «вещи», хотя это и не так.

Таким образом, все, что мы называем убеждениями, ценностями, идентичностью, решениями, представлениями, ожиданиями, парадигмами, знаниями, миссиями, целями и намерениями, – это не более чем номинализации сознания, перерабатывающего различные аспекты информации. Ни одна из этих «вещей» отнюдь не является реально существующим «объектом». В лучшем случае мы можем назвать их «предметами сознания». Не кто иной, как мы сами вызываем их к жизни и делаем это, измышляя их. Они «реальны» лишь в этом смысле. Они представляют собой лишь символы, созданные из того же «материала», что и наши первичные фильмы: из сенсорных модальностей того, что мы видим, слышим, нюхаем и трогаем, а также из используемых нами слов. По мере того как мы поднимаемся выше по «уровням» и накладываем одни слои мыслей на другие мысли, чувства на чувства, физиологические реакции на физиологические реакции в различных комбинациях, мы всего лишь фреймируем наш исходный фильм. Этот процесс программирует наш фильм, включая в него различные качества и характеристики. В этом смысле все эти слои до самого верха представляют собой символы, фреймы, убеждения.

Все эти фреймы более высокого порядка (метасостояния) составляют наше мировоззрение, нашу нейро-лингвистическую реальность и матрицы нашего сознания. Они не имеют непосредственного контакта с чем-либо, находящимся «вовне». Они представляют собой надстраиваемые нами друг на друга на различных уровнях нашего сознания продукты ментального фрейминга информации. Это описание позволяет получить первое представление о том, каким образом модель Метасостояний обеспечивает единый формат для НЛП, что будет рассмотрено нами в последующих главах. Представление о наслаивании одних фреймов на другие, основанное на наших фильмах, описывает объединяющую структуру, обеспечивающую нам осмысленный способ объяснения и понимания высших слоев сознания, а также работы с ними. Оно объединяет возможные способы размышления о том, как мы можем обрести над нашей нейро-семантической системой трансформационную власть, позволяющую нам повысить качество своих жизненных ресурсов.

НЛП – это в высшей степени совершенная модель кинематографии. Кинематографические возможности были изначально заложены в эту модель благодаря гению Бэндлера и Гриндера, хотя, использовав компьютерную метафору «программ» (и, соответственно, «программирования»), а также инженерную метафору «картирования», они не смогли извлечь максимум из кинематографической метафоры. Обращение к репрезентативным системам, а также использование визуальной, аудиальной и кинестетической модальностей явилось революционным шагом на пути развития «языка» сознания. На этот факт указывает Бейтсон в своем предисловии к первой книге по НЛП, написанной Гриндером и Бэндлером. Введение таких понятий, как ключи глазного доступа и лингвистические маркеры сенсорных систем, способствовало дальнейшему распространению этого революционного влияния на сферы психологии, образования и моделирования. Это позволило нам заглянуть в «черный ящик» сознания, который представлялся неразрешимой загадкой для бихевиоризма.

В книге «Используйте свой мозг для изменения» (Bandler, 1985) уже напрямую используется кинематографическая метафора и более полно описывается процесс «управления собственным мозгом» путем работы с кинематографическими характеристиками наших внутренних фильмов. Хотя к тому времени уже предпринимались попытки работы с суб-модальностями, именно эта книга положила начало их формальному научному исследованию, придав НЛП новую остроту.

Но модель «суб-модальностей» страдала одним недостатком. Этим недостатком являлось ее название. Это название было не только ошибочным, но и вводило в заблуждение по поводу того, что представляют собой кинематографические характеристики, как следует их понимать и как их эффективно использовать. Тодд Эпштейн придумал для них оригинальное название «прагмаграфики». Поскольку основную роль играют именно графические характеристики наших фильмов, оказывая прагматический эффект на наши состояния, это название было намного более удачным, чем «суб-модальности». В главах 7 и 8 мы более подробно исследуем эту сферу и продемонстрируем вам, что такие кинематографические характеристики являются по сути дела метафреймами, позволяющими редактировать наши ментальные фильмы.

Размышление о том, как мы используем наши сенсорные фильмы для репрезентации того, что видим, слышим, трогаем или иным образом воспринимаем, поднимает нас на метауровень по отношению к этим ментальным фильмам. Дальнейшее разворачивание кинематографической метафоры подводит нас к обсуждению роли редактора, режиссера, продюсера фильмов и выше.

Рис. 2.3. Метауровни производства внутренних фильмов

Мы можем вернуться в своем сознании к фильму о каком-то неловком эпизоде, происшедшем с нами на работе, в школе или в кругу друзей, и обратить внимание на то, какие настройки по умолчанию мы использовали при фрейминге и форматировании нашего фильма. Таким образом, мы подходим к тому, что называется особенностями «суб-модальностей». Мы можем выяснить, является ли изображение статичным или движущимся, черно-белым или цветным, снятым крупным или общим планом и т. д. Обращая внимание на эти свойства, мы начинаем смотреть на наш ментальный фильм взглядом редактора. Что же, выполняя функции редактора, мы поместили в своем фильме на передний план, а что – на задний? Насколько ярким или приглушенным мы сделали изображение? Какой ракурс мы выбрали для съемок фильма? Обращена камера вниз или вверх? Рассматриваем ли мы сцену спереди или сзади? При этом мы можем прибегать к любым техникам, которые использует обычный редактор, чтобы включить в фильм различные кинематографические эффекты. К ним относятся множественная экспозиция, прозрачные силуэты, увеличение или замедление скорости и любые другие. Мы можем даже использовать «магические» кинотрюки.