Сергей Эйзенштейн - О строении вещей

а) форма как логика содержания, развернутая в чувственное мышление. Единство во взаимном проникании обеих сторон мышления в целостном произведении искусства;

б) ошибка формалистов и теория остранения;

в) творческий акт восприятия.

3. Образность и изобразительность:

а) их стадиальная связь, взаимодействие и органическое соприсутствие в совершенной композиции:

б) гипертрофия изобразительности: так называемая «ленинградская школа» кинематографии и др.;

в) гипертрофия образности: театр Мэй Лань-фана и др.;

г) связь пластической образности с «линейной речью» (термин академика Марра);

д) изображение 一 образ – криптограмма – символ;

е) рассмотрение данного вопроса по различным областям.

4. От идеи произведения до внешней его формы. Фактический процесс становления произведения.

5. Общая закономерность выразительного проявления в приложении к образотворчеству. Стадиальная связь с принципами выразительного движения. Новое качество.

6. Образотворчество, социальный и психологический смысл его. Социальное его приложение.

ПРЕДИСЛОВИЕ

«Все в человеке 一 все для человека!»

Я недаром начинаю эту работу с бессмертных слов Максима Горького («Человек»).

[…] И как ни один элемент подлинно живой и реалистической формы, ни один элемент подлинно живого образа произведения вне человека, не из человека и человеческого ни родиться, ни возникнуть, ни расцвести не может и не способен.

[…] Ибо тема, основная, сквозная и наиболее глубокая внутри этого исследования – это о человеке, не только в содержании и сюжете произведения, но и в образе и форме произведения. Вернее, в области той стадии творческого процесса, в которой идея и тема вещи становятся предметом художественного воздействия и восприятия.

«Meine Tendenz ist die Verkorperung der Ideen» 40 40 «Мое стремление – это воплощение идей» (нем.) . – говорит Гёте. И это определение охватывает весь смысл формотворчества, покрывая собой даже любые стилистические и выразительные крайности, от символического и аллегорического письма до бытового лепета по поводу идей и нехудожественного пересказа содержания кургузыми словами. Принципы того, как не впадая в оба эти эксцесса, форма служит этой задаче, я рассматриваю на частном случае: кадр – монтаж – звуковой монтаж. И красной нитью под этим и областями, куда нас будет заводить углубление в отдельные вопросы и частности, неизменно пройдет положение о том, что весь опыт, вся мощь, вся сила образной выразительности произведения, как и все мастерство композиции, которой мы здесь заняты прежде всего, тогда, когда она направлена на создание произведения действительно для человека, основным, главным и питающим источником имела, имеет и будет иметь три вещи: Человека, Человека и Человека.

«Все в человеке 一 все для человека!»

[НАБРОСКИ К «ВСТУПЛЕНИЮ»]

[…] В конце дается представление о том, как живой человек, его сознание и деятельность, является не только основой отображения в содержании (изображении) фильма, но как он же отражается в закономерностях формы как закона строения вещи (обобщенного образа произведения).

РАЗДЕЛ I. МОНТАЖ В КИНЕМАТОГРАФЕ ЕДИНОЙ ТОЧКИ СЪЕМКИ

[…] Кинематография в период своих наиболее серьезных композиционных исканий центр тяжести целиком почти перекладывала на вопросы «ансамбля», в данном случае вещи в целом, и монтажа, уделяя значительно меньше внимания разработке вопросов, связанных с проблемой композиции кадра, в данном случае отдельного дома на этой «монтажной улице».

Аналогия здесь гораздо глубже, чем простая внешняя схожесть. Это тоже как будто (для некоторых) «мелочи». Но то, что в кадре «шумно» (по-нашему – беспринципно нагромождено), что элементы его «неправильно расположены», что от всего этого 一 в такой же степени – «неудобно», в данном случае глазу зрителя (хотя он и не так жалуется, а просто уходит с картины недовольным или менее довольным, чем мог бы!) – это также верно и для кино. И неблагополучие по этой линии во многих случаях очень резко отзывается если не на работоспособности зрителя, то в не меньшей мере на ясности, легкости восприятия и глубине переживания и охвата темы произведения.

Неотчетливость композиции по всем статьям определяет чрезмерную затрату психической энергии восприятия и обворовывает зрителя на всеобъемлющую глубину восприятия идеи и замыслов произведения. То есть сказывается на расходовании психической энергии, а следственно, косвенно и на той самой работоспособности, о которой идет выше речь.

В этом смысле и композиция отнюдь не «мелочь», а внутри художественного произведения одна из отраслей заботы о человеке – заботы о ясности, четкости и полноте его восприятия при максимальной экономии затрат на восприятие.

[…] Мизансцена (со всеми стадиями своего сворачивания: в жест, в мимику, в интонацию) есть как бы графическая проекция характера действия. А в частности, в применении к действующей единице, 一 графический росчерк ее характера в пространстве. Подобно почерку на бумаге или характерности следа ноги, вдавленного походкой в песчаную дорогу. Со всей полнотой и одновременной неполнотой. Недаром искусство театрального представления не ограничивается одними мизансценами, как и фильм 一 одним монтажом. Характер проявляется действиями (и в частном случае действий 一 [в] установившемся облике). Частная видимость действий – движения. По движениям мы судим о действиях ([по] голос [у] и слова[м] 一 тоже). След движений 一 мизансцена. Определения композиции кадра поищем по этой линии 一 по линии характера. И начнем [с] характера человека. Через него легче прийти к характеру облика пейзажа, к характеру и образу явления.

[…] Таким образом, линейное движение и пространственное соразмещение в мизансцене оказалось «обращенной» метафорой. Процесс оформления оказался как бы состоящим в том, что обозначение психологического содержания сцены при переводе в мизансцену претерпело возврат из переносного смысла в непереносный, первичный, исходный.

Я говорю – «возврат», ибо достаточно известно, да и самое обозначение «переносное» (фора; переносить) всегда напоминает о том, что переносные обозначения ранее фигурировали как простые непосредственные физические действия. («Меня тянет к вам», «я пресмыкаюсь перед вами» и т.д. и т.д.)

Из этого наблюдения мы можем установить уже известную закономерность. Чтобы быть выразительной, мизансцена должна отвечать двум условиям.

Она не должна противоречить, принятому бытовому поведению людей.

Но этого недостаточно.

Она должна еще в своем построении быть графической схемой того, что в переносном своем чтении определяет психологическое содержание сцены и взаимодействия действующих лиц.