Сергей Эйзенштейн - О строении вещей

[…] Здесь любопытно, конечно, следующее: комплексное восприятие есть, конечно, низшая стадия восприятия (см. Энгельса), дифференцирующее – уже шаг вперед (см. там же). Рассмотрение же, которое способно обобщать есть, конечно, наивысший случай и тип. (Оно фигурирует в науке как обобщенное понятие, в искусстве 一 как обобщенный образ, в равной степени принадлежа к высшему разряду духовной деятельности человека, 一 конечно, если то и другое направлены сознательно или интуитивно на прогрессивное развитие или преодоление социальной действительности в той, понятно, степени и в том направлении, которые допускает соц[иальная] эпоха, к которой они принадлежат.)

И здесь как будто возникает противоречие: наиболее высокое – обобщенный образ 一 как будто по пластическому признаку совпадает с примитивнейшим типом целостного восприятия. Но это противоречие только кажущееся. По существу же мы в этом случае имеем как раз тот «якобы возврат к старому», о котором говорит Ленин по вопросу о диалектике явлений. Дело в том, что обобщение есть действительно целостное, то есть одновременно и комплексное (непосредственное) и дифференцированное (опосредованное) 一 представление явления (и представление об явлении).

[…] В полноценном же случае так или иначе ясно основное и главное, а именно, что сила воздействия описанных образцов строится на том, что каждое крыло апеллирует к своей части восприятия, а единство их 一 ко всей полноте целостного сознания – «с ног до головы» вовлекая зрителя в это воздействие.

Эта же особенность нашего восприятия обусловливает, конечно, и самый факт построения и возможности именно такого построения в действительно полном и совершенном произведении.

В этой черте строй произведения является отражением черт человеческого сознания – Человека – внутри одной особенности строения формы. Это будет таким же отражением в форме произведения, как отражение Человека является первым условием живого и реального содержания произведения.

[…] Отсюда портреты Репина 一 поистине скорее «атлас» (Грабарь где-то называет «Запорожцев» «атласом смеха») типов и прототипов, черт и черточек, взятых с натуры как бы в пособие для актера, который бы захотел их сыграть (поэтому монографии о Репине и лежат у меня среди книг, помогающих актерам, а вовсе не в разделе живописи!), в то время как портреты Серова кажутся галереей бесподобно воплощенных, сыгранных автором образов живых людей. Ниже, в вопросе об Эль Греко, мы еще раз встретимся с вопросом самовоплощения авторской игры в своих произведениях. Но Эль Греко станет в этом вопросе не в тот ряд, где стоит Серов 一 мастер абсолютного перевоплощения себя в создаваемый образ, в то время как Эль Греко «в себя» перевоплощает все многообразие того, с чем он встречается в разнообразии сюжетов и моделей. Второму же пункту, то есть способности же (и методу) того, как Серов умеет не только изобразить, но и «вообразить» изображаемое, посвящен весь этот раздел о портрете Ермоловой. Противопоставление ему Репина лишний раз подкрепляет наше положение, [подкрепляется оно и] отмеченной Грабарем чертой отсутствия «воображения» у Репина…

РАЗДЕЛ II

МОНТАЖ В КИНЕМАТОГРАФЕ СМЕНЯЮЩЕЙСЯ ТОЧКИ СЪЕМКИ

[…] Если мы говорим о том, что в основе структур внутри киноэстетики как бы сохраняется особенность первичного кинофеномена: образование движения из столкновения двух неподвижностей, то тут дело касается не физического природного явления, а присутствует явление, связанное с деятельностью сознания. Это не только первичный феномен кинематографической техники 一 это скорее прежде всего первичный феномен сознания в его образотворческой способности.

[…] Ибо, строго говоря, не движение получается в этом случае, а наше сознание обнаруживает при этом способность два разобщенных явления сводить в обобщенный образ: две неподвижные фазы сводить в образ движения.

Иное толкование отправного кинофеномена (и соответствующих из него выводов) было [бы] не только фактически неправильным, но, кроме того, было бы еще и чисто импрессионистическим. Доминирование сетчатки глаза, то есть изобразительного отпечатка, над мозговыми центрами, то есть над образным отражением, было тенденцией именно этого направления. Именно по этому тезису их бил исторически сменявший их кубизм. Кубизм, достаточно нагрешивший собственной односторонностью, однако, это положение ухватил совершенно верно, хотя и воплотил его в формах, звучавших отчетливее распадом, чем искусством «воссоединения». Впрочем, здесь еще вина и на том, что средство выражения его – неподвижность живописи – не было в состоянии выполнить ту задачу, которую предлагалось ей воплощать. Обвинять Глеза и Метценже по этому пункту почти звучало бы так же, как ставить в упрек Леонардо да Винчи, что он возился с птицами вместо того, чтобы для своих летных выкладок пользоваться совершенным опытом «АНТ-25»!

[…] В этом смысле принцип кино есть не более как переложенное на пленку, метр, кадр и темп проекции отражение неизбежного и глубокопервичного психологического процесса, свойственного каждому сознанию с первых же шагов его освоения действительности. Я имею в виду так называемую эйдетику.

Дейст[вительность сущ[ествует] для нас как ряд ракурсов и образов. Без эйдетики мы никогда не могли бы свести в единый образ все эти «моментальные фотографии» частных видимостей явлений. […]

[…] И здесь, в искусстве, как всегда и во всем, это есть не более чем обычное и свойственное всякому поведению явление, лишь поднятое по линии большей интенсивности и поставленное в условия творческой целеустремленности. Полная объективность в передаче явления, особенно как-либо эффективно нас задевшего, в человеческой природе не имеет места. Каждое восприятие посвоему переставляет акценты и ударения на элементах явления (выделяя свои «крупные планы», в отличие от соседа), доходя в этом до того, что выкидывает целые элементы явления, целые звенья процесса. Достаточно сопоставить показания нескольких свидетелей одного и того же события, чтобы убедиться в том, что выбор кадров из события и монтажная сборка их в целую картину события у каждого окажется не только своей, отличной от других, но часто и противоречащей им! Ходкое выражение «врет, как очевидец» родится именно отсюда. На этом строится один занятный рассказ из посмертного сборника новелл Ж.К. Честертона «Парадоксы м-ра Понда» (G.K.Chesterton, «The paradoxes of mr. Pond», London, 1937).

Человека уличают тем, что трем женщинам он в тот же вечер дал совершенно разные сведения о том, где он собирается провести время. М-р Понд способствует в установлении его невинности, доказав, что его алиби имеет силу, так как он всем трем женщинам сказал абсолютно одно и то же. Но из его фразы каждая женщина выслушала свою, мы бы сказали, «монтажную концепцию». И эти три разные концепции определились тем, какой и которой частью его фразы аффективно была задета та, другая или третья женщина. («The Crime of captain Cahagan»).